ÚVOD DO INTERPRETÁCIE NARATÍVNYCH TEXTOV
NA ČO SA PRI ČÍTANÍ ZAMERIAVAŤ
Kompetentný čitateľ si uvedomuje, že text komunikuje významy verejne, nielen jemu samému. Rovnako potom pristupuje k interpretácii – tú taktiež nevníma ako sebaprezentáciu, ale ako snahu porozumieť textu takým spôsobom, aby sa na porozumení mohol zhodnúť s ostatnými čitateľmi. Texty, ktoré pripúšťajú viacero rôznych interpretácií, vedú spravidla čitateľskú komunitu k sporom ohľadom toho, čo v texte jednu alebo druhú interpretáciu potvrdzuje. Text je médium prenášajúce informácie smerom k čitateľovi. Ak pripúšťame viacero možných interpretácií, musíme pre ne hľadať východisko v entropii či protirečivosti sémantického plánu samotného textu.
Pokúsme sa priblížiť trochu detailnejšie, ako môže prebiehať recepcia naratívneho textu (najmä v prípade prvého čítania). Vychádzame pritom z toho, že čitateľ disponuje vyššie uvedenými čitateľskými kompetenciami. Pri tradičnom lineárnom čítaní by sa predpokladalo, že čitateľ postupne spracúva informácie z textu a utvára tak krok za krokom konkrétny príbeh na základe výstavby rozprávania. To je síce sčasti pravda, ale tento proces je oveľa komplexnejší a estetickú účinnosť textu plne pochopíme až pri zohľadnení takých faktorov, akými sú napríklad hypotézy ohľadom vývoja rozprávania alebo napätie z toho, či informácie v texte potvrdia naše hypotézy. To sa nemusí týkať len zápletky, ale aj hypotéz ohľadom charakterov postáv či iných vlastností a stavov vecí fikčného sveta.
Čitateľ interpretuje a spätne reinterpretuje. To, na základe čoho formuluje hypotézy (anticipácie), pozostáva okrem indícií textu aj z kultúrnej encyklopédie a životnej skúsenosti. V prvom rade však musí ovládať jazyk, ďalej musí vedieť identifikovať významy ponad rámec vety (významy v rámci diskurzívnych celkov), nachádzať koherentné vzťahy na základe naratívnych segmentov. Prienik do hlbších rovín textu nastáva pri identifikovaní významov, ktoré smerujú k univerzálnejším (nadradeným) opozíciám základného konfliktu, problému. Takéto hĺbkové štruktúry Eco označuje ako aktančné a ideologické štruktúry (Eco 2010: 209, 212; pozri aj Greimas 2002: 181). Na základe aktančných štruktúr zatrieďujeme prvky rozprávania (napríklad postavy) do základných opozícií či protikladov. Ideologické štruktúry zas identifikujeme na základe axiologických konotácií pridružených k aktančným opozíciám.
Konotácie či konotatívne významy sú významy druhotné či nepriame a na rozdiel od denotatívnych (primárnych) významov bývajú často prítomné len implicitne (sú relačné, kontextuálne), preto vyžadujú detailnejšiu pozornosť a porozumenie. Majú blízko k tomu, čo nazývame asociácie, avšak ich platnosť pre sémantiku textu musí vychádzať z rozpoznateľných odkazov, indícií. Na recepcii a interpretácii textu je zaujímavé to, že nepostupujeme iba od povrchu k hĺbke, ale hĺbku od začiatku predpokladáme. Vďaka tomu už od prvej fázy čítania preverujeme vety, diskurzívne celky a naratívne štruktúry s vedomím, že ich význam nebude len lokálny, ale že sú súčasťou hlbšieho problému: „Definovanie teoretického umiestnenia tohto kooperatívneho uzlu je sťažené tým, že by si čitateľ na jednej strane mal už dopredu vytvoriť hypotézu aktantov, aby mohol definovať určité naratívne štruktúry, a na druhej strane by už mal mať zvolené možné svety s ich indivíduami, aby mohol ustanoviť, ktorí aktéri sú v hre” (Eco 2010: 209 – 210). To znamená, že čitateľ permanentne (prípadne so striedavým záujmom o vývoj zápletky a porozumenie hlbším konfliktom príbehu) premieta dej (vývoj, zmenu) do roviny príbehu ako niečoho, o čom predpokladá, že na konci recepcie bude mať svoju uzavretú podobu (spolu s aktančno-ideologickou schémou témy). Zásada významnosti a zásada tematickej jednoty sú vzájomne späté.
Ak čítame literárny naratív týmto spôsobom, neznamená to, že nás nezaujímajú detaily textu (napríklad podrobné opisy, odbočky od hlavného deja, epizodické udalosti), ale že existuje istá hierarchia prvkov textu z hľadiska vertikálneho usporiadania jeho jednotlivých „poschodí”[1]. Spomenutá hierarchia sa netýka tak estetických kvalít ako skôr miery náročnosti identifikovať menej zjavné významy. Na tomto mieste si dovolíme ešte poukázať na istú funkčnú ambivalentnosť toho, čo Barthes nazval katalýzy (a čo Seymour Chatman premenoval na satelity)[2] a čo má v porovnaní s jadrami (hlavnými naratívnymi udalosťami konštituujúcimi logiku príbehu) podružné postavenie. Na jednej strane by vynechanie katalýz (doplnkové, rozvíjajúce prvky narácie) nemuselo nijako ovplyvniť základnú štruktúru príbehu, na druhej strane by to ale mohlo zásadne ochudobniť sugestívnosť a rozvinutosť rozprávania: „…katalýzy vytvárajú bezpečné zóny, zóny odpočinku či prepychu. Tento prepych však nie je zbytočný. V rovine samotného príbehu je funkčnosť katalýzy slabšia, avšak určite nie nulová – ak by bola vo vzťahu k jadru čisto redundantná, nemala by význam z hľadiska ekonómie správy. To však nie je jej prípad. Informácie, ktoré rozvíjajú text, majú vždy diskurzívnu funkciu: urýchľujú, spomaľujú, vracajú rozprávanie späť, rekapitulujú, anticipujú, niekedy dokonca môžu odkláňať smer či zmiasť. Katalýzy neprestajne oživujú sémantické napätie diskurzu” (Barthes 1985: 181).
Naratívnym katalýzam i ostatným rozvíjajúcim informáciám v texte možno priradiť štruktúrnu hodnotu z hľadiska vertikálne nadradených štruktúr (naratívne, aktančné, ideologické) a zároveň ich možno oceniť aj samostatne – počas čítania nám poskytujú priestor pre oddych (vyvažujú dejovú dominantu), podávajú sugestívnejší opis fikčného sveta, stupňujú napätie a pod. Je pravda, že v tomto zmysle majú naratívne funkčnú hodnotu, ale z hľadiska procesu z čítania môže ísť často o hodnotu, ktorú im prisudzujeme dodatočne. Ich aktuálna estetická hodnota nemusí byť postavená iba na rozvíjaní čitateľsky zaujímavejšej zložky, ako môže byť napríklad zápletka, ale môže byť paradoxne založená aj na dočasnom odvrátení sa od „diktátu” naratívnej logiky.
Jean-Marie Schaeffer, ktorý analyzoval estetickú skúsenosť z hľadiska jej kognitívnych a psychologických sprievodných procesov, poukazuje na to, že v estetickom režime vnímania (l’attention esthétique) sa výrazne oslabuje kognitívna operácia schematizácie typická pre praktický postoj (v ktorom má zovšeobecňovanie a kategorizovanie do všeobecných schém zjednodušiť a utriediť veľké množstvo podnetov): „Je to práve zmena režimu vnímania charakteristická zvýšenou aktivitou paralelného spracovávania informácií, ktorá vysvetľuje, prečo pre nás v estetickom vnímaní nie je tak dôležitá dynamika schematizácie (teda kognitívneho zovšeobecnenia) ako skôr horizontálna dynamika informačného obohacovania založená na kontextuálnom obohacovaní” (Schaeffer 2015: 70). Paralelné vnímanie či spracovávanie (traitement parallèle) podľa Schaeffera spôsobuje to, že naša pozornosť dokáže byť v estetickom postoji viacej rozptyľujúca (distribuée) a tým aj viacej vnímavá voči prvkom, ktoré by sme v praktickom postoji vyhodnotili ako nepodstatné a zbytočné[3]. Diskurz o literatúre je často ideologicky zaťažený hľadaním veľkých právd (býva to tak aj v školskom vzdelávaní), takže barthesovským zónam odpočinku či prepychu (teda katalýzam) neraz nepripisujeme žiadne významy (akoby sa nepodieľali na kráse textu).
Vyplýva z toho, že v recepcii by sme sa mali zameriavať aj na to, čo nie je pri identifikácii naratívnych a hĺbkových štruktúr nevyhnutné, ale čo má svoj estetický význam. Zdrojom zážitku nie je len rekonštrukcia príbehu ako referentu naratívnych štruktúr, ale aj vytváranie mentálneho obrazu fikčného sveta a jeho atribútov. Informačná komplexnosť (pokiaľ je interpretačne relevantná a funkčne integrovaná do sémantického gesta) zvyšuje atraktivitu textu. Čím vyššia je miera sémantickej komplexnosti naratívneho textu, tým komplexnejšia a interpretačne zaujímavejšia je aj čitateľova kooperácia s textom. Z čisto estetického hľadiska povrch nie je menej hodnotný ako hĺbka[4].
[1] Roland Barthes v Úvode do štrukturálnej analýzy rozprávania píše: „Ak chceme pochopiť naratív (récit), nestačí len sledovať, ako sa odvíja dej, ale musíme rozpoznať aj jeho ,poschodia’, premietnuť horizontálne zreťazenia naratívnej nite na implicitne vertikálnu os. Čítať (počúvať) príbeh neznamená len prechádzať od jedného slova k druhému, ale aj prechádzať z jednej roviny do druhej” (Barthes 1985: 175).
[2] pozri Barthes 1985: 180; Chatman 1980: 53
[3] Je to zrejme tak aj preto, lebo v estetickom postoji nejde o čo najrýchlejšie ukončenie recepcie za účelom praktického vyhodnotenia informácií alebo získania všeobecného poznania, ale, naopak, o zotrvávanie v recepcii, pretože tá samotná je zdrojom zážitku. Cieľom teda, prirodzene, nie je jej ukončenie, ale zotrvanie v nej. Schaeffer to vysvetľuje pomocou príkladu detektívneho románu: „V detektívnom príbehu na rozdiel od skutočného policajného prípadu nie je vyšetrenie prípadu (koniec príbehu) cieľom: dôležitejšia je cesta, ktorá k cieľu vedie, a všetky jej okľuky. V protiklade k skutočnému detektívovi alebo policajtovi, ktorý pociťuje po rozlúštení prípadu uvoľnenie, čitateľ na konci príbehu tento typ úľavy nepociťuje. Pre neho totiž rozuzlenie znamená, že musí opustiť svet, do ktorého sa tak rád vracal” (Schaeffer 2015: 303).
[4]Už sme uviedli, že bezprostredným podnetom estetického prežívania je textúra (intenzionálne štruktúry) a v podstate na to reagoval aj Eco (pri varovaní pred príliš schematickou interpretáciou) na margo nevyváženého zdôrazňovania aktančných a ideologických štruktúr: „Napríklad čitateľ, ktorého ideologická kompetencia spočíva v hrubej, ale účinnej opozícii medzi duchovnými hodnotami (konotovanými ako ,dobré’) a materiálnymi hodnotami (konotovanými ako ,zlé’), môže byť pri próze, ako je Smrť v Benátkach, v pokušení aktualizovať veľké opozície, ktoré označíme za ideologické (Aschenbachove estetické záujmy verzus jeho fyzické sklony, a tiež duch verzus hmota), a v rovine ideologických štruktúr prvým prisúdiť marker ,pozitívnosti’ a druhým marker ,negatívnosti’. Je to síce čítanie skôr chudobné a neproblematické, chceli sme ho ale uviesť ako príklad toho, ako ideologická kompetencia determinuje aktualizáciu hĺbkových štruktúr textu” (Eco 2010: 212 – 213). Eco tu naznačuje, že informačná komplexnosť naratívu dokáže zaujímavo sproblematizovať naše vyprofilované hodnotové postoje a interpretačné vzorce, a práve v tom spočíva (ako sme sa snažili vysvetliť v 1. kapitole) jej exkluzívne postavenie v porovnaní s normatívnymi diskurzmi. Vysoká miera sémantickej rozvinutosti totiž v rovine rekonštruovaného príbehu problematizuje aj porozumenie postavám a situáciám, v ktorých sa nachádzajú. Tie bývajú v dobrých literárnych textoch často komplikované a nejednoznačné, podobne ako skutoční ľudia.
V nasledujúcej časti sa pokúsime aplikovať vyššie uvedené interpretačné vzorce na poviedku Guy de Maupassanta, Na vode, z roku 1881 (v preklade Eleny Flaškovej). Dovolili sme si očíslovať jednotlivé odseky, aby sme mohli pri interpretácii prehľadnejšie a pohotovejšie odkazovať na konkrétne miesta v texte. Poprosíme čitateľa, aby si poviedku prečítal a následne pouvažoval nad námetmi k interpretácii.
Ukážka
Guy de Maupassant: Na vode
(1) Minulé leto som si na brehu Seiny, niekoľko hodín cesty od Paríža, prenajal vidiecky domček a každý večer som tam chodieval spávať. Po nejakom čase som sa zoznámil s jedným zo susedov, mal medzi tridsiatkou a štyridsiatkou a bol to najzvláštnejší človek, akého som kedy stretol. Skúsený, priam náruživý vesliar, večne pri vode, na vode či vo vode. Isto sa už v člne narodil a určite aj zomrie pri poslednom veslovaní.
(2) Raz večer, keď sme sa prechádzali na brehu Seiny, požiadal som ho, aby mi porozprával nejakú príhodu zo svojho života na vode. Ten dobrák ihneď ožil, bol ako vymenený, stal sa z neho rečník, či dokonca básnik. Nosil v srdci veľkú, ničivú a neodolateľnú vášeň. Tou vášňou bola rieka.
(3) – Jaj! – zaúpel, – keby ste vedeli, čo všetko som zažil na tejto rieke, čo tu tečie pred nami! Vy ľudia z mesta nemáte poňatia, čo je to rieka. Započúvajte sa, ako to slovo vyslovuje rybár. Pre neho je to niečo zázračné, hlboké, neznáme, krajina preludov a prízrakov, kde človek v noci vidí aj to, čo nejestvuje, kde začuje zvuky ktoré vôbec nepozná, kde sa trasie a nevie prečo, ako keď prechádza cintorínom: a vskutku je to najpochmúrnejší z cintorínov, kde niet náhrobných kameňov.
(4) Zem je pre rybára pritesná, ale rieka v noci, keď nesvieti mesiac, nemá hraníc. Námorník pociťuje k moru niečo celkom iné. Šíre more je často drsné a zlé – to áno – ale zato volá, buráca a je verné, zatiaľ čo rieka je tichá a zradná. Nehučí, jednostaj len potichu plynie a tento večný pohyb tečúcej vody je pre mňa strašnejší než vysoké vlny oceánu.
(5) Rojkovia tvrdia, že more skrýva vo svojich útrobách obrovské modravé krajiny, kde sa pomedzi veľkými rybami uprostred zvláštnych lesov a krištáľových jaskýň túlajú utopenci. Rieka má len čierne hlbiny, kde človek hnije v bahne. A predsa je krásna, keď sa trbliece vo vychádzajúcom slnku a ticho žblnkoce medzi brehmi obrastenými šuchotajúcou trstinou. Básnik povedal o oceáne:
Ó vlny, poznáte čerň smutných príbehov!
Strach z vodných prahlbín tlie v dušiach materí,
čo kľakli k prílivu, keď im ich rozprávate,
aj váš hlas prezradí – niet pre zúfalstvo hate,
k nám stále plyniete, a v tom sa zvečerí.
(6) Nuž myslím si veru, že príbehy, ktoré šepce tenkým hlasom štíhla trstina, sú oveľa strašnejšie než drámy, ktoré nám rozprávajú burácajúce morské vlny.
(7) Ale ak chcete počuť nejakú z mojich príhod, porozprávam vám o jednom zvláštnom dobrodružstve, ktoré som zažil pred desiatimi rokmi.
(8) Aj vtedy som býval v dome matky Lafonovej a jeden z mojich najlepších priateľov Louis Bernet, ktorý sa teraz stal členom Štátnej rady, vzdal sa pôžitkov z člnkovania a voľnosti, býval v tom čase v dedine C…, dve míle poniže. Denne sme spolu večerali, raz u neho, raz u mňa.
(9) Raz večer, keď som sa celkom sám unavený vracal domov a s námahou vliekol svoju ťažkú, dvanásť stôp dlhú plachetnicu, ktorú som používal vždy v noci, na chvíľku som zastal pri trstinovom výbežku, približne dvesto metrov pod železničným mostom, aby som nabral dych. Bolo nádherné počasie; mesiac sa trblietal, rieka žiarila, povieval pokojný a príjemný vetrík. Ten pokoj ma lákal, vravím si, nebolo by od veci zapáliť si fajku práve na tomto mieste. A tak som aj urobil; chytil som kotvu a hodil ju do rieky.
(10) Čln plávajúci dolu prúdom odvinul reťaz do konca, až sa zastavil; posadil som sa čo najpohodlnejšie dozadu, na baraniu kožušinu. Nebolo počuť nič, celkom nič. Chvíľami sa mi zdalo, že počujem jemný, takmer nečujný žblnkot vody o breh a vtom som zbadal skupinky vyčnievajúceho tŕstia, ktoré vytvárali prekvapivé obrazy, a chvíľami sa zdalo, že sa pohybujú.
(11) Rieka bola dokonale pokojná, mňa však ohromovalo to zvláštne ticho, čo ma obklopovalo. Všetky zvieratá, žaby aj ropuchy, tí noční močiarni speváci, boli ticho. Zrazu mi po pravici priamo predo mnou zakvákala žaba. Zachvel som sa, vtom žaba zmlkla; viac som nič nepočul a rozhodol som sa, že si pre rozptýlenie trochu pofajčím. Aj keď som náruživý fajkár, fajčiť som nemohol; pri druhom bafnutí sa mi zdvihol žalúdok a musel som prestať. Začal som si pospevovať; bolo mi však nepríjemné počúvať svoj vlastný hlas, tak som sa radšej vystrel na dno loďky a hľadel na oblohu. Chvíľu som pokojne ležal, ale čoskoro ma znepokojili ľahké pohyby bárky. Zdalo sa mi, že sa prudko vychyľuje a striedavo sa dotýka brehov rieky; potom som pocítil, že ju nejaká neviditeľná bytosť či sila ťahá pomaly na dno, nadvihuje, aby ju vzápätí pustila. Hojdalo ma ako uprostred búrky; odrazu som začul nejaké zvuky a jedným skokom som bol na nohách: voda sa trblietala a všetko navôkol pôsobilo pokojne.
(12) Bolo mi jasné, že mám nervy trochu podráždené, a rozhodol som sa odísť. Potiahnem za reťaz, čln sa trochu pohol, potom som však zacítil odpor, potiahnem silnejšie, no kotva sa neukázala; zachytila sa o voľačo na dne a ja som ju nemohol dvihnúť; potiahnem ešte raz, ale zbytočne. Tak som začal veslovať a otáčať loďku proti prúdu, aby sa kotva uvoľnila. Všetko márne, držala pevne naďalej. Pochytila ma zlosť a začal som rozmýšľať, čo urobiť. Nemohol som dúfať, že by sa mi podarilo reťaz pretrhnúť či oddeliť od bárky, lebo bola obrovská a vpredu pripevnená na dosku hrubšiu ako moja ruka. Ale keďže bolo naďalej pekné počasie, pomyslel som si, že onedlho určite stretnem nejakého rybára, ktorý mi pomôže. Nepríjemné dobrodružstvo ma už netrápilo; posadil som sa, že si konečne vyfajčím fajku. Vytiahnem fľašku rumu, vypijem zo dva-tri poháriky a zrazu som sa rozosmial nad situáciou, v ktorej som sa ocitol. Bolo veľmi teplo, takže v najhoršom prípade by som mohol pokojne prenocovať pod holým nebom.
(13) Zrazu začujem slabý úder o okraj loďky. Prudko som vyskočil. Od hlavy po päty ma zalial studený pot. Ten zvuk isto spôsobil nejaký kúsok dreva unášaný prúdom, ale to úplne stačilo, aby sa ma znovu zmocnil zvláštny nepokoj. Uchopil som reťaz, zaprel sa a zúfalo som začal z celej sily ťahať. Kotva však dobre držala. Ukonaný som sa opäť posadil.
(14) Rieku zatiaľ pozvoľna zahalila hustá biela hmla, ktorá sa plazila tesne nad vodou, takže keď som vstal, nevidel som ani rieku, ani vlastné nohy, ani loďku, rozoznal som len vrcholce tŕstia a ešte v diaľke rovinu, celú bielu od mesačného svetla a s veľkými čiernymi škvrnami, ktoré vytvorili skupinky čiernych topoľov, čnejúcich do neba. Bol som akoby po pás zabalený do vrstvy nezvyčajnej bielej bavlny a v mysli sa mi vynárali fantastické obrazy. Predstavoval som si, že sa niekto pokúša vliezť ku mne do loďky a že sa rieka pokrytá touto nepriehľadnou hmlou isto hemží zvláštnymi bytosťami, ktoré plávajú okolo mňa. Pocítil som strašnú nevoľnosť, zovrelo mi sluchy a srdce sa mi rozbúchalo, až ma zadúšalo; v pomätení som sa chcel vrhnúť do vody a zachrániť sa plávaním. Len čo som na to pomyslel, striaslo ma od hrôzy. Predstavil som si, že som nadobro stratený: vrhám sa do hustej hmly, zápasím s rastlinami a tŕstím, ktoré boli všade naokolo, nevidím breh, nemôžem nájsť loďku, a tak kričím od strachu a zdá sa mi, že cítim, ako ma ktosi ťahá za nohy na dno tejto čierňavy.
(15) Naozaj, musel by som plávať proti prúdu dobrých päťsto metrov, kým by som sa ocitol na mieste bez tráv i trstiny, a dosiahol dno, a hoci som dobrý plavec, mal som veľmi slabú nádej, že sa v tejto hmle správne zorientujem a neutopím sa.
(16) Usiloval som sa triezvo uvažovať. Rozhodol som sa ničoho nebáť, no aj napriek tomu bolo vo mne ešte čosi, čo stále pociťovalo strach. Pýtal som sa sám seba, čoho sa vlastne bojím; moje odvážne ja sa vysmievalo môjmu zbabelému ja, a nikdy predtým som tak zreteľne nepocítil zápas dvoch bytostí, ktoré sú v nás, jedna odhodlaná, druhá vzdorujúca, a každá striedavo v prevahe.
(17) Tento hlúpy a nevysvetliteľný strach ustavične rástol a menil sa na hrôzu. Stál som nehybne, otváral oči, napínal sluch a čakal. Na čo? To som nevedel, ale asi na niečo strašné. Myslím, že keby sa vtedy bola z vody vyhodila nejaká rybka, ako sa to často stáva, nechýbalo by veľa a bol by som padol ako podťatý.
(18) Napokon som sa predsa s neuveriteľným vypätím prinútil nestratiť celkom rozum, ktorý ma už pomaly opúšťal. Znovu som zobral fľašku rumu a upil som si niekoľko riadnych dúškov. Zrazu som dostal nápad a začal som z plného hrdla kričať, postupne sa otáčajúc na všetky svetové strany. Keď som už chripel z posledného, započúval som sa. Kdesi v diaľke zavýjal pes.
(19) Znovu som si upil z fľašky a aký som bol dlhý, vystrel som sa na dno loďky. Ležal som tak možno hodinu, možno dve, no nespal som, oči som mal otvorené a vôkol mňa sa vznášali prízraky. Neodvážil som sa zdvihnúť, aj keď som to veľmi chcel urobiť: odkladal som to z minúty na minútu. Vravím si: „No tak, hore sa!” no bál som sa urobiť čo len pohyb. Nakoniec som sa však čo najopatrnejšie nadvihol, akoby bol môj život závisel od najmenšieho zvuku, ktorý by som vydal, a pozrel som ponad okraj loďky.
(20) Zostal som stáť očarený najúžasnejším, najúchvatnejším výjavom, aký len možno vidieť. Bol to prízrak z rozprávkovej krajiny, jedna z tých vidín, o akých rozprávajú cestovatelia vracajúci sa zďaleka; síce ich vypočujeme, ale neveríme im.
(21) Hmla, ktorá sa ešte pred dvoma hodinami vznášala nad vodou, pomaly ustúpila a usadila sa na brehoch. Rieka zostala celkom čistá, zato na každom brehu hmla vytvorila súvislý kopec, vysoký šesť až sedem metrov, ktorý žiaril v mesačnom svetle, ako keď sa trbliece čerstvý sneh. A tak okrem rieky pretkanej žiarou medzi dvoma bielymi násypmi nebolo vidieť nič; hore nad mojou hlavou, uprostred modravej a mliečnej oblohy plával okrúhly, veľký žiarivý mesiac v splne.
(22) Všetka vodná háveď sa zobudila; žaby zlostne kŕkali zatiaľ čo podchvíľou raz vpravo a raz naľavo, som začul krátky, jednotvárny a smutný tón, aký vysielajú ropuchy zvučným hlasom hviezdam. A čuduj sa svete, strach pominul; ocitol som sa v takej nádhernej krajine, že ani tie najväčšie čudá ma nemohli prekvapiť.
(23) Neviem, ako dlho to trvalo, lebo som napokon zaspal. Keď som znovu otvoril oči, mesiac už zašiel a obloha bola samý mrak. Voda zlovestne žblnkotala, fúkal vietor, bola zima a hlboká tma.
(24) Vypil som zvyšok rumu a pritom počúval, chvejúc sa od strachu, šuchot tŕstia a pochmúrny hukot rieky. Namáhal som si zrak, no nemohol som rozoznať loďku, dokonca ani vlastné ruky, i keď som si ich priložil až k očiam.
(25) Nepreniknuteľná čierňava pomaličky predsa len ustupovala. Zrazu sa mi zazdalo, že že popri mne prekĺzol nejaký tieň; vykríkol som, odpovedal mi nejaký hlas; bol to rybár. Zavolal som naňho, priblížil sa ku mne a ja som mu všetko vyrozprával. Zavesloval teda člnom vedľa môjho, a tak bok po boku spoločnými silami sme ťahali reťaz. Kotva sa však nepohla. Svitol tmavý, šedivý deň, chladný a daždivý, jeden z tých, aké prinášajú len smútok a nešťastie. Zbadal som ďalší čln, zavolali sme naň. Muž v ňom pridal svoje sily k našim, a tak kotva pomaličky povoľovala. Stúpala, ale pomaly, veľmi pomaly, zaťažená nejakou veľkou váhou. Napokon sa zjavila akási čierna hmota a vytiahli sme ju do loďky.
(26) Bola to mŕtvola stareny s balvanom na krku.
(Maupassant 1992: 124 – 129)
Námety na interpretáciu
- O čom bol príbeh vyrozprávaný v poviedke? Okolo akého hlavného problému bol vystavaný?
- Aké základné opozície či antitézy rozprávanie obsahuje? Môžu mať aj symbolický či metaforický význam?
- Ktoré udalosti sú v rozprávaní kľúčové (utvárajúce príbehovú logiku) a ktoré informácie skôr rozvíjajúce či doplňujúce? Aká je funkcia jedných aj druhých?
- Dokážeme v texte nájsť nejaký organizujúci princíp, ktorý by sémanticky zjednotil všetky jeho prvky? Vieme na základe toho dospieť k hlavnej téme?
Interpretácia
Maupassantova poviedka buduje svoj naratívny účinok na predpoklade prvého čítania, pretože pracuje s napätím (očakávaním) a záverečným prekvapením, ktoré môžu byť pri druhom čítaní výrazne oslabené. Výstavba deja nie je zložitá, nakoľko sú hlavné udalosti prerozprávané chronologicky, aj keď z hľadiska naratívnej prítomnosti (časového bodu, do ktorého je rozprávanie lokalizované vo vzťahu k prerozprávanému deju) sú udalosti situované do minulosti. Predpokladáme, že dej rozprávania je pre bežného čitateľa zrozumiteľný a prístupný. Ak by sme si ho chceli zosumarizovať, mohli by sme povedať, že rozprávač uvádza príbeh, ktorý mu vyrozprával iný rozprávač (rybár) – príbeh o tom, ako sa jedného večera plavil po rieke Seina a po krátkom pristavení pri jej brehu nevedel vytiahnuť kotvu naspäť, čo ho prinútilo ostať na mieste dlhšie, ako očakával. Táto nepredvídaná komplikácia následne viedla u hlavnej postavy k zmene psychického rozpoloženia (máme dôvod sa domnievať, že išlo o halucinácie) a zároveň k zmene plánov (konania), nakoľko rybár strávil nedobrovoľne noc na člne. Ráno napokon stretol ďalších rybárov, ktorí mu pomohli vytiahnuť zaseknutú kotvu. Spolu s ňou vytiahli aj mŕtvu starenu s balvanom uviazaným na krku (dôvod, prečo kotvu nevedel vytiahnuť).
Na základe rozprávania sme v základných kontúrach rekonštruovali príbeh vo forme parafrázy, a ako to býva zvykom aj v praxi školského literárneho vzdelávania, zamerali sme sa na základnú príbehovú osnovu. V tomto prípade sme nemuseli prekonávať nesúlad fabuly a sujetu, pretože sa dej odvíjal chronologicky, a bolo taktiež pomerne jednoduché lokalizovať udalosti do minulosti vo vzťahu k naratívnej prítomnosti rozprávača. Príbeh samotný je celkom určite kuriózny a zároveň napínavý a prekvapivý.
Spôsob rozprávania evokuje to, čo v bežnej komunikácii označujeme pojmom historka (vo francúzštine, mimochodom, histoire znamená okrem histórie aj príbeh). Spôsobuje to očividná prítomnosť diegetických indikátorov, čo znamená, že rozprávač dáva čitateľovi vedieť o svojej prítomnosti. Poviedka má totiž dvoch rozprávačov, dve naratívne roviny – do jedného rozprávania je vložené rozprávanie druhé. Zamerajme sa na dominantný príbeh (je dominantný napriek tomu, že je orámcovaný či vložený do nadradeného rozprávania). Uviedli sme, že rozprávanie rybárovej „historky” má schopnosť vyvolať naratívne napätie a pracovať s nečakaným (vypointovaným) záverom. Prispôsobuje sa tomu aj zvyšujúce sa tempo rozprávania merané frekvenciou udalostí majúcich charakter zmeny. Ak si všimneme pozornejšie kompozíciu, ľahko rozpoznáme, že v prvých odsekoch (3 – 6) dominuje opisno-úvahový plán a dej v prísnom slova zmysle začína až od odseku 9 (v odsekoch 7 a 8 uvádza čitateľa do časovo-priestorového kontextu). Opisy figurujú aj v nasledovných odsekoch, sú však prepojené s epickou dynamikou (odohrávajú sa udalosti a nastávajú zmeny; narácia postupuje, vyvíja sa). Úvaha o rieke (3 – 6) nie je samoúčelná a pozorný čitateľ si snáď už pri prvom čítaní uvedomí, že anticipuje to, čo sa v odsekoch 9 – 26 odohrá. Okrem toho (a tam už sa vyžaduje pozornejšie a implicitnejšie čítanie) má charakteristika rieky zásadný symbolický význam, ktorý funkčne stmeľuje udalosti a vývoj postavy. Bez tohto sémantického zjednotenia by sme neskôr nevedeli prepojiť naratívnu logiku s aktančnými a ideologickými štruktúrami textu.
Pozrime sa najprv na to, ako príbehu možno porozumieť v naratívnej rovine. Spomenuli sme už, že naše porozumenie fikčným naratívom je závislé na porozumení aktuálneho sveta, poznatkov o ňom, vlastných skúseností, ako aj vlastných pocitov, reakcií či postojov. Na základe toho dokážeme pri vytváraní mentálneho obrazu sveta, jeho zákonitostí a procesov spolupracovať s textovými stratégiami. Text s tým počíta. To je aj dôvod, prečo máme tendenciu uvažovať o postave ako o človeku a prisúdiť mu vedomie, inteligenciu, názory a psychické prežívanie. Takto zväčša bezprostredne uvažujeme o pomere postavy ako aktívneho činiteľa či pasívneho trpiteľa (oba prípady sú tu prítomné) k stavu fikčného sveta a jeho zmenám.
Rybár sa vracia vo svojom člne z návštevy (v odseku 8 je uvedený aj indikátor pravidelnosti: „denne sme spolu večerali”), únava z veslovania ho prinúti, aby sa na chvíľu zastavil a oddýchol si pri trstinovom výbežku. Motivácia postavy je pochopiteľná; do tohto momentu sa dej nevyvíja nezvyčajne. Jednako však možno očakávame, že táto udalosť ešte len predchádza skutočnej kolízii. Je to napokon aj naznačené o dva odseky skorej pred zmieňovanou pasážou (7): „Ale ak chcete počuť nejakú z mojich príhod, porozprávam vám o jednom zvláštnom dobrodružstve, ktoré som zažil pred desiatimi rokmi”.
Tu sa na chvíľu zastavme. Ako skúsení čitatelia intuitívne očakávame, že vykresľovaný dej bude naratívne a hermeneuticky zaujímavý. Čo to znamená? Znamená to, že zmena stavu bude spojená so životným problémom; že dôjde k narušeniu rovnováhy a tým aj k vzniku konfliktu či napätia (konflikt môže byť medzi dvoma postavami, medzi postavou a svetom/spoločnosťou, teda nejakými nadosobnými silami, ale môže ísť aj o konflikt čisto vnútorný). Rozprávanie nás v tomto ohľade nesklame, aj keď narušenie rovnováhy nemá v našej poviedke charakter náhlej zmeny, ale skôr akéhosi postupného vývoja, ktorý má ambivalentnú povahu (vychyľuje sa striedavo k pozitívnemu a negatívnemu pólu). Spočiatku nie je jasné, či udalosťou, z ktorej sa vyvinie problém, je samotné prerušenie plavby alebo až problém vytiahnuť kotvu. Rybárova motivácia odpočinúť si je pochopiteľná, čo znamená, že z hľadiska elementárnych ľudských potrieb (minimalizovať strasť a maximalizovať slasť) nepredstavuje narušenie rovnováhy, ale skôr snahu o jej zachovanie (načerpať sily, vyhnúť sa námahe a bolesti). Zdá sa, že problém prichádza zvonka a že v tomto zmysle ide o objektívny jav (nejde ešte o prelud). Zaseknutá kotva mení rybárove plány a núti ho prispôsobiť sa neželanej situácii. Je príčinou toho, že rybár nedokáže vyriešiť problém objektívne (konaním).
Práve tá časť rozprávania, kde je rybár nútený ostať na mieste a kde si plánoval iba nakrátko odpočinúť, sa môže javiť interpretačne najviac problémová, pričom ide vlastne o takmer celú časť jeho príbehu (11 – 25). Vychýleniu z rovnováhy spočiatku zamedzuje pekné počasie a idylicky pokojné prostredie rieky. Kým v odsekoch 9 a 10 priestor deja podporuje harmonické rozpoloženie postavy, v odseku 11 sa pozvoľna mení a nadobúda ambivalentný charakter („Zrazu mi po pravici, priamo predo mnou zakvákala žaba. Zachvel som sa, v tom žaba zmlkla…”, „Chvíľu som pokojne ležal, ale čoskoro ma znepokojili ľahké pohyby bárky.”). Rozprávanie akoby sa tu „preklápalo” zo sveta vonkajšieho do vnútorného sveta prežívania postavy a zrejme by nebolo prekvapivé, ak by sa čitateľ oprávnene začal domnievať, či je zdrojom napätia skutočná premena krajiny alebo skôr zvýšená citlivosť postavy. V odseku 12 už hrdina hovorí o podráždených nervoch, v odseku 13 ho po tom, čo niečo buchlo do loďky, zaleje studený pot a vzápätí sa násilne snaží vytiahnuť kotvu. V odseku 14 sa dokonca priznáva k strašnej nevoľnosti, rozbúchanému srdcu a pomäteniu.
V odsekoch 11 – 15 teda dochádza k stupňovaniu nepokoja do strachu až hrôzy. Zaujímavá je skutočnosť, že pôvod týchto emócií – ak ho pripíšeme vonkajším okolnostiam – nepredstavuje natoľko dramatické podnety, ako sú vykresľované reakcie na ne (skôr by sa zdalo, že narátor fabuluje, ako sa v bežnom jazyku hovorí). Pozornosť sa skutočne obracia dovnútra; rybár si napokon sám uvedomuje, že možno podlieha neodôvodnenej panike (13, 16, 17, 18). Vďaka technike rozprávania v prvej osobe (vnútorná fokalizácia) dokáže rozprávač obracať pozornosť na svoje vnútorné vedomie a zároveň byť zdrojom epistemologickej neistoty (nevieme, čo sa v zobrazenom svete objektívne deje; vieme iba to, čo nám rozprávač povie).
Citujme z odseku 16: „Pýtal som sa sám seba, čoho sa vlastne bojím; moje odvážne ja sa vysmievalo môjmu zbabelému ja, a nikdy predtým som tak zreteľne nepocítil zápas dvoch bytostí, ktoré sú v nás, jedna odhodlaná, druhá vzdorujúca, a každá striedavo v prevahe”. Aj vďaka tejto indícii máme dôvod sa domnievať, že hrdina podlieha prízrakom, čo môže byť napríklad nápomocné pri interpretácii naratívnej sekvencie prechádzajúcej z odseku 19 až do odseku 22. Pre túto sekvenciu je charakteristický nezvyčajný zvrat – premena úzkosti a hrôzy na pokoj a harmóniu: „Zostal som stáť očarený najúžasnejším, najúchvatnejším výjavom, aký len možno vidieť. Bol to prízrak z rozprávkovej krajiny…” (…) Rieka zostala celkom čistá, zato na každom brehu hmla vytvorila súvislý kopec, vysoký šesť až sedem metrov, ktorý žiaril v mesačnom svetle, ako keď sa trbliece čerstvý sneh. (…) A čuduj sa svete, strach pominul; ocitol som sa v takej nádhernej krajine, že ani tie najväčšie čudá ma nemohli prekvapiť”.
Pripomeňme, čo tejto náhlej premene krajiny a vedno s tým aj duševného stavu predchádzalo. Rybár leží hodinu-dve v loďke, kým sa prízraky premenia na rozprávkovú krajinu (19): „Nakoniec som sa však čo najopatrnejšie nadvihol, akoby bol môj život závisel od najmenšieho zvuku, ktorý by som vydal, a pozrel som ponad okraj loďky”. (Po tejto udalosti sa krajina premenila na idylickú.) Pripomeňme aj to, čo nasleduje po tejto fáze, teda po tom, čo zaspí a zobudí sa (23 – 25). Krajina opäť nadobudla reálnu podobu a strach pominie. Jej atmosféra však ostáva pochmúrna („Svitol tmavý, šedivý deň, chladný a daždivý, jeden z tých, aké prinášajú len smútok a nešťastie”).
Rámcujúci rozprávač už na začiatku naznačil, že vzťah rámcovaného rozprávača (rybára) k rieke je bytostný, až afektívny (1 – 2): „Po nejakom čase som sa zoznámil s jedným zo susedov, mal medzi tridsiatkou a štyridsiatkou a bol to najzvláštnejší človek, akého som kedy stretol. Skúsený, priam náruživý vesliar, večne pri vode, na vode či vo vode. Isto sa už v člne narodil a určite aj zomrie pri poslednom veslovaní. Raz večer, keď sme sa prechádzali na brehu Seiny, požiadal som ho, aby mi porozprával nejakú príhodu zo svojho života na vode. Ten dobrák ihneď ožil, bol ako vymenený, stal sa z neho rečník, či dokonca básnik”. Aj úvahovo-opisná pasáž z rybárovho naratívneho pásma naznačuje, že motív rieky má pre neho aj isté existenciálne konotácie, čo podporuje metaforické čítanie, o ktoré sa pokúsime v nasledovnom výklade.
Z hľadiska naratívnej logiky a psychológie postavy predkladá rozprávanie celkom určite pozoruhodný príbeh; nezvyčajný, trochu tajomný a v závere prekvapivý. Otázkou ale ostáva či zotrvaním v tejto rovine vyčerpáme interpretačné možnosti, ktoré text ponúka; či nejde predsa len o povrchnú interpretáciu, ktorá vlastne nepreniká k hlbším štruktúram textu. V texte totiž doposiaľ ostali isté prvky, ktorých funkčné hodnoty sme nevysvetlili a nezačlenili ich tak do štruktúrnej jednoty. Pokúsme sa teda hľadať ďalšie významy a prepojenia.
Všimnime si, že vložený rozprávač prezentuje v reflexívnej časti svojho rozprávania kontrast či protiklad, a to konkrétne more – rieka (4 – 6). More je šíre a drsné, ale vo svojom správaní úprimné (jeho vysoké vlny nezastierajú nebezpečie, ale ani dobrodružstvo). Rieka je dvojznačná, lebo jej tiché a pokojné plynutie dômyselnejšie skrýva nebezpečenstvo a zradu. Voda sama o sebe tu je živlom kladeným do kontrastu k zemi (3, 4). Zem je prirodzeným prostredím pre život človeka, ale tým je zároveň aj menej tajomným a dobrodružným. Ostrým protikladom je divoký živel mora a rieka stojí niekde medzi nimi. K rieke patrí aj tŕstie, ktoré umocňuje jej plazivé napätie: „Nuž myslím si veru, že príbehy, ktoré šepce tenkým hlasom štíhla trstina, sú oveľa strašnejšie než drámy, ktoré nám rozprávajú burácajúce morské vlny”.
Domnievame sa, že rieka nadobúda v poviedke metaforický význam, ktorý lepšie pochopíme, až keď sa zameriame na konkrétny priestor uviaznutého člna. Rybár sa nachádza pri brehu v tŕstí, čo predstavuje hraničný priestor medzi zemou a vodou. Ako rozprávač zdôrazňuje, rieka je pre rybára zázračná, hlboká a neznáma krajina preludov a prízrakov, čo sa napokon skutočne prejaví tej noci, keď sa zasekne kotva jeho lode. Pripomeňme, že dôvodom bola mŕtva starena s balvanom na krku. Toto náhle odhalenie pôsobí pri prvom čítaní kontrastne, pretože v rozprávaní dominovala nejednoznačnosť a neurčitosť informovania o objektívnych príčinách rybárovho uviaznutia. Práve táto neurčitosť podporovala rôzne preludy a psychické reakcie postavy. Keď si však spätne spojíme odhalené tajomstvo s ďalšími motívmi, ako je zradná povaha rieky, hrôza z ticha a rozdvojená osobnosť rybára, nájdeme ďalšie súvislosti.
Po prečítaní textu vieme, že smrť (mŕtva starena – metonýmia) sa nachádzala celý čas pod člnom; skrytá v hlbinách rieky, ktorá nevypovedá priamo o svojich tajomstvách, ale iba šepoce a vyvoláva prízraky. Korešponduje to so zmieňovanou ambivalentnou povahou rieky – na jednej strane je stabilná a upokojujúca, na druhej strane skrýva hrôzy. Rieku predsa len tvorí element tečúcej vody a rybár už vie o tejto nestálosti. Keď sa rozhodne oddýchnuť si a spočinúť na jednom mieste (teda neprúdiť spolu s jej tokom), nastáva obrat – narušenie rovnováhy. Nepokoj sa stupňuje, avšak v jednom momente ho vystrieda stav ideality, ktorý predstavuje opätovné nastolenie rovnováhy a ústup napätia (20 – 23). Čo tomu predchádza? Rybár prijíma hrôzu okolitej krajiny; pokúša sa zmieriť so situáciou, v ktorej sa ocitol: „Znovu som si upil z fľašky a aký som bol dlhý, vystrel som sa na dno loďky. Ležal som tak možno hodinu, možno dve, no nespal som, oči som mal otvorené a vôkol mňa sa vznášali prízraky”. Mŕtvola stareny leží celý čas pod ním a rybár sám sa umiestňuje do horizontálnej polohy v člne (polohy pripomínajúcej mŕtve telo v rakve).
Naznačujeme týmto výkladom, že rieka je tu metaforou samotného ľudského života a jej dvojznačnosť (pokojné plynutie – hrôza z uviaznutia a zániku) korešponduje s ľudskou vôľou žiť, ktorú strieda hrôza zo smrti. Každodenné plynutie života je zradné, podobne ako pokojné plynutie rieky, pretože človeka odvádza od faktu svojho zániku. V okamihu, keď rybár ukotví loď, rieka mu začína túto pravdu šeptať, na čo reaguje únikovým spôsobom: postava sa vyrovnáva s temnou stránkou života (symbolicky prichádzajúcou zdola – uviaznutím kotvy na dne) snahou o zápas proti tejto temnej sile, avšak postupne si uvedomuje prevahu prírody: „Naozaj, musel by som plávať proti prúdu dobrých päťsto metrov, kým by som sa ocitol na mieste bez tráv i trstiny, a dosiahol dno, a hoci som dobrý plavec, mal som veľmi slabú nádej, že sa v tejto hmle správne zorientujem”.
Postava rybára akoby prostredníctvom tejto udalosti dospievala k istému poznaniu, ktoré sa skrýva za opismi deja a duševných stavov, ale je naznačené aj prostredníctvom premyslenej výstavby jednotlivých obrazov a ich sémantického usporiadania na princípe kontrastov či antitéz. Najmarkantnejšie sa to zrejme prejavuje na protiklade pohybu a stálosti. Pohyb sa sprvu spája so životom v jeho bezproblémovom plynutí, ale aj ten sa raz dostane do krízy: „Raz večer, keď som sa celkom sám unavený vracal domov (…) na chvíľu som zastal pri trstinovom výbežku, približne dvesto metrov pred železničným mostom, aby som nabral dych”. Ako vieme, toto rozhodnutie predchádza následnému nepokoju: „Rieka bola dokonale pokojná, mňa však ohromovalo to zvláštne ticho, čo ma obklopovalo”. Ticho nočnej rieky, strata sveta z dohľadu a samota prebúdzajú v rybárovi temnú stránku jeho vlastnej osobnosti – strach z ohrozenia, zo zániku, ktorý napokon anticipoval už v odseku 5: „Rieka má len čierne hlbiny, kde človek hnije v bahne. A predsa je krásna, keď sa trbliece vo vychádzajúcom slnku a ticho žblnkoce medzi brehmi obrastenými šuchotajúcou trstinou”. Rieka je v tomto ohľade ako život: počas dňa plynie pokojne a rozptyľuje sa krásou zmyslových podnetov, počas noci a tmy však pripomína osamelosť a ničotu.
Dejová výstavba sa odvíja od základnej osnovy rovnováha – narušenie rovnováhy – opätovné nastolenie rovnováhy, avšak formatívna povaha udalosti (ako ďalej ukážeme) zamedzuje možnosti opätovného návratu k pôvodnej rovnováhe. Vyjadrujú to lyrizujúce postupy v podobe opisovania krajiny nadránom, keď sa rybár prebudí a keď sa mu napokon podarí (s pomocou ďalších rybárov → ľudská spoločnosť ako únik pred existenciálnou samotou) vytiahnuť kotvu s mŕtvolou stareny (memento mori). Atmosféra už nie je idylická, ale ani hrôzostrašná ako v noci: „Svitol tmavý, šedivý deň, chladný a daždivý, jeden z tých, aké prinášajú len smútok a nešťastie”.
Veľmi dôležitým výstavbovým prvkom sémantického diania v poviedke je, ako sme celý čas naznačovali, opis prostredia krajiny a rieky. Maupassant lyrizuje, či už pri opise prírody alebo pri duševných stavoch. Všimnime si, akým spôsobom sa tu buduje vzťah medzi opismi a dejom. Príznačným pre epiku je dej, teda zmena a plynutie. Dej v zmysle opisu vývoja udalostí je však vyvažovaný lyrickým princípom opisu stavov. Epika a lyrika sa tu dostávajú vlastne do dvojakého vzájomného vzťahu: komplementárneho a konkurenčného (tomuto vzťahu sa budeme v kapitole venovanej štýlu venovať podrobnejšie). S istou mierou zovšeobecnenia možno povedať, že v lyrike sa do popredia vysúva stav – každodenné dianie a plynutie zaneprázdneného života je akoby utlmené a na povrch vystupuje rozpoloženie subjektu (v Maupassantovej poviedke to podporuje aj prevaha monológu rozprávača a jeho osamotenosť v priebehu epizódy). Naproti tomu podstata epiky spočíva v dejovosti, kde udalosti a zmeny strhávajú akúkoľvek snahu spočinúť a reflektovať stav vecí do víru života. Z povahy týchto druhových polôh literatúry teda vyplýva, že sú polarizované a konkurujú si. V praxi to však nebýva tak vyhrotené a aj v predmetnej poviedke vidíme, že je tu medzi lyrikou a epikou zároveň komplementárnosť. Atmosféra krajiny a opisy psychického rozpoloženia hlavnej postavy predsa podstatne ovplyvňujú aj epické napätie.
Výstavba Maupassantovej poviedky je v podstate vybudovaná na vyššie uvedenom dvojakom vzťahu epickosti a lyrickosti (autor uplatňuje neustále princíp ambivalencie). Samotná téma – ako sme sa ju snažili rekonštruovať na základe naratívnych a výrazových postupov – ju podporuje. Pripomeňme: lyrika vyzdvihuje stav, epika vyzdvihuje dej. Nie je práve úsilie pomeriť tieto dva protiklady – optimalizovať ostrý kontrast medzi nimi – témou príbehu? Maupassant veľmi premyslene vystaval fantastický a tajomný príbeh tak, aby nepriamo vypovedal ponad samotnú zápletku o povahe ľudského života, ktorý nadobúda skutočne komplexnú a existenciálne intenzívnu povahu až v momente, keď sa konfrontuje s temnou stránkou existencie. Významové dianie pritom neustále osciluje na hrane dvojznačnosti: raz je ideálnym pólom života dianie (plavba na rieke) a jeho negatívnym protipólom odstup a zastavenie samozrejmého behu vecí (uviaznutie na rieke). Vzápätí ale práve dianie (pokus o únik, boj so zaseknutou kotvou) predstavuje konflikt (napätie) a akceptácia hrôzy a nehostinnej atmosféry krajiny (rezignácia, ležanie na loďke) prináša stav ideality a detenzie. Ani tento stav však pre živého človeka nie je finálny, pretože nepredstavuje definitívnu smrť. Smrť je v poviedke prítomná len symbolicky (respektíve anticipačne v podobe mŕtvej stareny) a vôľa k životu protagonistu opätovne vťahuje do pohybu (vytiahnutie kotvy). Ako sme už ale poznamenali, smrť v závere nie je prekonaná; nevíťazí idealita. Dochádza tu k akejsi syntéze krásy a hrôzy, čo jednoznačne podporuje moment rozuzlenia: kotvu sa podarí vytiahnuť a rybár môže odísť (vrátiť sa k svojmu bežnému životu), ale záverečné poznanie príčiny jeho ťažkostí je desivé – kotva bola zaseknutá o mŕtvu starenu, ktorá celý čas ležala na dne rieky pod nič netušiacim rybárom (logika noci života paralelne prítomná popri logike dňa života – analogické s priestorovými metaforami hore – dole, hladina – dno, pohyb – stálosť).
Maupassant sa touto premyslene vystavanou poviedkou zaraďuje k takým autorom (bezprostredným predchodcom či súčasníkom) ako E. A. Poe či Ch. Baudelaire, ktorí sa cez polohy hrôzostrašnosti, desu či dokonca šialenosti a deštrukcie – polohy protikladné životu ideálnemu – pokúšali zobraziť život spolu s tým, čo mu bežne uniká (alebo pred čím človek sám chce uniknúť), čo ho však zároveň existenciálne definuje (môžeme pripomenúť Heideggerove „bytie k smrti” ako to, čo bytie človeka pôvodne konštituuje a privádza ho k záujmu o vlastnú existenciu). Zároveň, ak poznáme dobové tendencie v literatúre 19. storočia, vieme, akú obľubu mali symbolistické literárne postupy. Táto tendencia nie je ojedinelá pre Maupassantovu tvorbu, ale je oveľa všeobecnejšia. Symbolizmus reaguje na vedecký racionalizmus a industriálnu technokraciu návratom potlačeného duchovného princípu, neuchopiteľnej hĺbky reality a organickým pohybom (napríklad schopenhauerovským zanikaním indivídua v slepej hre sveta) v protiklade k stabilnému systému zákonov, čísel a presných strojov. Literárny kontext nám umožňuje nachádzať v poviedke významy, ktoré odkazujú mimo text samotný. Nie k skutočnej realite – tá nie je v literatúre nikdy priamo zobrazená – , ale k dobovému obrazu reality v príbuzných autorských poetikách.