ÚVOD DO INTERPRETÁCIE NARATÍVNYCH TEXTOV
CITLIVÁ ZÓNA: MORÁLKA A HODNOTY
Jedným z hlavných zámerov tejto knihy je podnietiť študentov literatúry, aby pristupovali k umeleckým naratívom s istým odstupom, čím nemáme na mysli to, aby ignorovali dôležité obsahy, ktoré naratívy komunikujú, ale aby brali do úvahy, že ich primárnou úlohou nie je poskytovať návody na život, ani predkladať platné pravdy o živote. Rozprávači to na druhej strane bežne robia a niekedy sa snažia, aby tieto výroky pôsobili skutočne univerzálne (incipit Tolstého Anny Kareninovej: „Všetky šťastné rodiny sú si navzájom podobné, každá nešťastná rodina je nešťastná svojím spôsobom”). Ide však skôr o kvázi-výroky, respektíve o výroky, ktorých platnosť overujeme primárne vo vzťahu k fikčnému svetu. Všeobecné výroky o svete, či už sa týkajú jeho fungovania alebo ľudských princípov, sú relevantné v prvom rade vo vzťahu k vyrozprávanému príbehu. Až v kontexte príbehu a osudov jeho postáv rezonujú najsilnejšie a práve táto rezonancia (estetické zakúšanie textu prostredníctvom prežívania skúseností hrdinov) nás zaujíma primárne a v oveľa väčšej miere ako platnosť výrokov pre aktuálny svet.
Ako zdôrazňuje Peter Lamarque (2010: 147) estetické hodnotenie diela nie je založené na jeho pravdivostnej hodnote či poznaní, ktoré prináša. Literatúra nemôže nahrádzať vedecké poznanie, hoci sa s ním môže v tom alebo onom zhodovať. Problémom je to, že literárne poznanie je vágne a kompetentný čitateľ by od neho nemal očakávať vedeckú presnosť či hodnovernosť. Lamarque výstižne poznamenáva, že „pre mnohé diela je spoločné to, že rozvíjajú diametrálne odlišné tematické vízie. Láska vedie do záhuby, láska oslobodzuje; nádej nikdy neumiera, vždy víťazí beznádej. Alebo si zoberme napríklad slobodnú vôľu. Dielo s existencialistickou témou (človek je tvorcom svojej vlastnej podstaty a strojcom svojho vlastného osudu) je očividne v rozpore s deterministickým dielom (človek je podriadený vonkajším silám, či už spoločenským alebo individuálnym, a je nimi snáď aj tragicky ničený, pričom nad nimi nemá žiadnu moc)” (Lamarque 2010: 160). Abstraktná pravda diela, jeho posolstvo či idea identifikované na úrovni hlavnej témy nie sú tým, kvôli čomu by sme chceli čítať príbehy, ale podľa nášho názoru je to práve naopak: hypotézy o svete aktualizujeme, aby sme úspešne integrovali komplexnú štruktúru naratívu do jednotiaceho organizačného princípu, a mohli sa dopracovať k jednote a koherentnosti samotného príbehu. Jednoducho povedané, príbeh neslúži téme, ale téma príbehu. Lamarque dodáva: „Existujú iné kvality ako pravda, podľa ktorých hodnotíme konkrétnu literárnu víziu: jej koherencia, komplexita a jednoduchosť alebo bohatstvo jej imaginatívneho deja” (Lamarque 2010: 161).
Literatúra síce významným spôsobom pomáha rozvíjať naše kognitívne schopnosti, ale asi podobným spôsobom ako trenažér v autoškole: naučí nás možno reagovať na rôzne dopravné situácie, ale nedáva nám informácie o žiadnej konkrétnej križovatke v existujúcom meste, a to, čo sa v programe trenažéra odohrá, sa vo vonkajšom svete reálne nestalo. Podobne je to v literatúre, nielen s udalosťami, ale aj s morálnymi zásadami. Literatúra neustále skúma, čo je dobro a zlo, avšak my ako čitatelia dospievame k reálnemu dobru a zlu vždy na základe posudzovania skutočnej reality a na základe nášho skutočného rozhodovania. V tejto súvislosti sme v Estetike naratívnych textov napísali: „Literárne príbehy (ani žiadne iné umenie) z kritických čitateľov nerobia lepších alebo horších ľudí (podľa toho, či čítajú príbehy o dobrých alebo zlých ľuďoch), ale im umožňujú prežívať bohatší intelektuálny a emocionálny život. Čitatelia sa konfrontujú s oveľa rozmanitejšou škálou situácií, než ako zažijú vo svojom živote, a pociťujú (pozitívne aj negatívne) emócie, ktorým môžu bez stresu podľahnúť, pretože sa netýkajú podnetov z reality. Naratívne texty nám neponúkajú návody na život, ale simulácie alternatívnych svetov a životov, do ktorých sa ponárame prostredníctvom našich fikčných ja, čo nám poskytuje pôžitok” (Žiak 2021: 156).
Estetická atraktivita naratívu sa odvíja od toho, či nás baví ho čítať. Závisí prirodzene od intelektuálneho nastavenia čitateľa, či sa uspokojuje s napínavou zápletkou, alebo očakáva aj textové hry (zložitá výstavba, intertextuálne referencie) či filozofické provokácie. Miera komplexnosti naratívu sa stupňuje, ak sa všetky tieto roviny v texte spoločne podieľajú na jeho jednotnej sémantickej výstavbe. Mnohé experimentálne literárne texty (napríklad tzv. nový román) dekonštruovali elementárne naratívne kategórie ako postava, dej, rozprávač do takej miery, že sa textové hry stali dôležitejšími ako koherentný príbeh. Táto tendencia sa javí v širšej perspektíve skôr ako výnimka a dočasný trend, ktorý je z globálneho hľadiska marginálny. Podobne nemôže literatúru nikdy ovládnuť ani filozofická reflexia, ktorá sa v prípade naratívov stáva najzaujímavejšou práve vtedy, keď je zahrnutá do príbehu a súvisí s jeho logikou. Záujem o príbeh bude zrejme vždy tvoriť základ estetickej účinnosti naratívnych textov. Jednu z najlepších charakteristík literatúry predložil Terry Eagleton, ktorý zdôrazňuje presne spomínaný aspekt. Nejde o žiadnu vedeckú definíciu, ale predsa len o výstižný opis toho, čo činí literatúru atraktívnou: „Literatúra, ako sa často dozvedáme, je výsostne spätá so životnými situáciami človeka: literatúra je skôr konkrétna než abstraktná, zobrazuje život vo všetkej jeho bohatej rozmanitosti a namiesto neplodného konceptuálneho teoretizovania chce zakúsiť a pocítiť, aké je to byť nažive” (Eagleton 2010: 231).
Vedecké či filozofické teórie sa snažia spresňovať svoje poznanie a logicko-argumentačné postupy, preto sa nemôžu venovať jednotlivostiam a zvláštnostiam do takej miery ako umelecká literatúra, ktorá je oslobodená od hľadania pravdy a poznania. Práve preto si môže dovoliť ponechať ľudské veci v ich protirečivosti, nevyjasnenosti a neuzavretosti. Čitatelia sú obvykle zrejme radi, že aspoň pri čítaní literárnych príbehov si môžu oddýchnuť od bojov o pravdu, kázní o živote a od poúčaní, ktoré ich v spoločenskom živote a každodenných medziľudských stykoch psychicky vyčerpávajú. V spoločnosti sa vždy nájdu skupiny a jednotlivci, ktorí budú chcieť ovládať druhých, ďalší zas svojimi rečami o morálke maskujú svoju nenávisť voči druhým a frustráciu z vlastných neúspechov. Podobné typy ľudí majú tendenciu vnímať život optikou extrémne ideologického hodnotenia a nemôžu pochopiť ideu slobodnej literatúry (čo je horšie, ani obyčajnú toleranciu odlišného životného štýlu).
Ak literatúra predsa len prináša okrem estetického potešenia aj isté praktické poznanie, tak je to poznanie, že všade tam, kde je prítomný ľudský pohľad na vec, sa veci stávajú zložitými a osobnými. Literatúra nám často ukazuje, že veci sú zložitejšie, ako si bežne myslíme. A je to aj dobré, pretože okrem neznášanlivých ideológií ohrozuje permanentne kultúru ešte jeden nebezpečný fenomén, a tým je gýč. Gýč je napokon sprievodným javom všetkých totalitných ideológií; zodpovedá ich zjednodušenému a patetickému výkladu sveta. Gýč v umení, ale aj v politickej rétorike a propagande najlepšie zjednocuje davy a ich túžbu po obrazoch svetlej budúcnosti. Kundera vo svojom slávnom románe Nesnesitelná lehkost bytí o gýči napísal:
„V spoločnosti, kde existujú vedľa seba rôzne politické smery, a ich vplyv sa týmto vzájomne ruší či obmedzuje, môžeme ešte ako tak uniknúť inkvizícii gýču; jednotlivec si môže uchovať svoju osobitosť a umelec vytvoriť neočakávané diela. Tam však, kde jedno jediné politické hnutie má všetku moc, ocitneme sa razom v ríši totalitného gýču. Ak hovorím totalitného, znamená to, že všetko čo narúša gýč, je vyradené zo života: každý prejav individualizmu (pretože každé odlíšenie je pľuvanec vmetený do tváre usmievajúceho sa bratstva), každé pochybovanie (pretože, kto začne pochybovať o maličkosti, skončí pri pochybnosti o živote samotnom), irónia (pretože v ríši gýču je potrebné brať všetko úplne vážne), ale aj matka, ktorá opustila rodinu, muž, ktorý dáva prednosť mužom pred ženami a ohrozuje tak sväté heslo ,milujte sa a množte sa’” (Kundera 2014: 269).
Gýč je zdegradovaný sentimentálny vkus založený na sebapotvrdzujúcej a sebaprojektujúcej vízii sveta, morálky, umenia a jazyka. Toto sebapotvrdzovanie a sebaprojektovanie však z podstaty veci nie je individualistické (čo neznamená, že nemôže byť egoistické), ale kolektivistické – človek podliehajúci gýču cíti silný pátos a kolektívnu moc, keď sa identifikuje s davom, hnutím, pochodom. Ak aj literatúra v istých obdobiach podľahla politickému gýču (propagande), skôr alebo neskôr sa aj v totalitnej spoločnosti sformovala alternatívna opozičná kultúra (disent, underground) orientovaná výrazným spôsobom na umenie a literatúru. Potláčaná kultúra, prirodzene, hľadá cesty k slobode a autenticite práve v umení. Ľudia s vyššími psychickými potrebami cítia, že prostredníctvom umeleckej tvorivosti dokážu najlepšie realizovať túžbu po slobode a poznaní, taktiež túžbu vytvárať hodnoty, obohacujúce vzťahy a občiansku spoločnosť.
Vyjadrovacím prvkom literatúry je jazyk a práve v literárnej tradícii sa uchováva a reprodukuje jeho živá podoba a realizujú sa aj také schopnosti jazykového vyjadrovania, ktoré si bežná komunikácia (a ideologicky simplifikovaná komunikácia už tobôž nie) nevyžaduje. Literatúra v tomto zmysle prehlbuje nielen bohatstvo konkrétneho jazyka, ale všeobecne aj našu schopnosť vyjadrovať komplikovanejšie obsahy vedomia, a tým lepšie porozumieť sebe samému a druhým ľuďom. V tom je jej neoceniteľná hodnota, ktorá presahuje individuálny záujem, pretože sa týka schopnosti kolektívu utvárať prijateľné vzťahy (ponad rámec pudových binarizmov ako milujem – nenávidím, chcem – nechcem, unikám – útočím), navzájom sa tolerovať a chápať zložitejšie potreby a záujmy jednotlivých ľudí. Okrem kolektívneho aspektu jazyka totiž literatúra umožňuje rozvíjať aj individuálne osvojovanie si jazykových prostriedkov – v lyrike vo vzťahu k vnútornému prežívaniu skutočnosti a v epike zas v úzkom kontakte s tematizovaním životného vývoja a interakcií.
Literárne texty nás učia vnímať rôzne možnosti použitia jazyka a spolu s tým, aj problémy, ktoré dokáže jazyk pomenovať, popísať a prostredníctvom toho aj preniesť z roviny prostých emócií či intuície do intelektuálne prístupnej a komunikovateľnej podoby. Svojvoľná interpretácia literárnych textov je z tohto hľadiska ignorantstvom a prejavom egocentrizmu. Eco píše: „Čítanie literárnych diel nás núti k vernosti a rešpektovaniu slobody interpretácie. Existuje jedna nebezpečná, pre dnešok typická kritická heréza, podľa ktorej možno z literárneho diela urobiť to, čo sa nám zachce, a to tak, že v ňom čítame všetko, čo nám našepkávajú naše najnekontrolovanejšie impulzy. Nie je to pravda. Literárne diela nás vyzývajú k slobodnej interpretácii, pretože nám ponúkajú diskurz s mnohými plánmi a stavajú nás pred nejednoznačnosť jazyka i života. Ale aby sme mohli pokračovať v tejto hre, kde každá generácia číta literárne diela iným spôsobom, je potrebné, aby sme boli poháňaní hlbokým rešpektom voči tomu, čo som inde nazval intenciou textu” (Eco 2006: 10).
Vo vyššie uvedenom citáte Eco formuloval podľa nášho názoru istý elementárny prístup k literatúre ako takej, ktorý je nielen esteticky a osobnostne obohacujúci (ako sme to napokon už viackrát v tejto práci zdôraznili), ale stojí a padá na ňom aj etika čítania; etika vzťahu k literatúre ako ľudskej tvorbe vo všeobecnosti. V duchu humanistického prístupu k hodnote individuálnej existencie a jej práv a slobôd (v protiklade k fašisticko-komunistickým svetonázorom, kde jednotlivec nie je cieľ ale prostriedok) do literárneho diela projektujeme autora a rešpektujeme jeho pohľad na svet. Fakticky autor v literárnej komunikácii prítomný nie je, ale ako regulatívny princíp podporuje v našej čitateľskej recepcii hľadanie istého zámeru, ktorý sme s Ecom nazvali intentio operis (aby sme ho mohli skúmať v texte, nie v autorovom živote). Síce máme v recepcii do činenia iba s textom, prirodzene v ňom hľadáme ľudský pohľad; ľudský hlas.
Samozrejme, porozumenie ideologickému pozadiu textov predpokladá znalosť kultúrneho a spoločenského kontextu (encyklopédie), ktorý umožňuje vysvetliť implicitné, širšie významy. Schopnosť tento kontext rekonštruovať ale zároveň kladie nároky na posilnenie historického poznania, nie na kreatívnu obrazotvornosť čitateľa. Eco zdôrazňuje, že svet literatúry „v nás budí dôveru v existenciu istých súdov, ktoré nemôžu byť spochybnené, a teda nám ponúkajú istý model pravdy. Model tak imaginárny, ako si želáme. Táto literárna pravda sa odráža od tých, ktoré by som nazval hermeneutické pravdy: pretože tomu, kto by povedal, že d’Artagnan bol k Porthosovi priťahovaný homosexuálnou vášňou, že Nepomenovateľného priviedol v Snúbencoch ku zlu nezadržateľný oidipovský komplex, že mníšku z Monzy, ako by asi súdili mnohí dnešní politici, skorumpoval komunizmus, alebo že Panurgo robí to, čo robí, z nenávisti k rodiacemu sa kapitalizmu, môžeme vždy odpovedať, že v textoch, o ktorých hovorí, nemožno nájsť žiadne tvrdenie, podnet ani našepkávanie, ktoré by nám dovolilo púšťať sa do takýchto interpretácií. Svet literatúry je univerzom, v ktorom nemožno robiť testy, aby sme určili, či má čitateľ zmysel pre realitu, alebo je obeťou svojich halucinácií” (Eco 2006: 12 – 13).
Naratívna literatúra tematizujúca životné osudy má tú úžasnú schopnosť, že dokáže naše fantázie, túžby či úzkosti preniesť z osobných predstáv do objektívne existujúcich príbehov. Naše najhlbšie a najsilnejšie záujmy sa tak stávajú vďaka kolektívnym príbehom, v ktorých ich dokážeme aktualizovať a prežiť viac odosobnene (prostredníctvom fikčných ja, ktoré do príbehov namiesto nás samých vysielame[1]), kolektívne zdieľanými príbehmi. Prostredníctvom literárnych naratívov prežívame alternatívne životy či simulované modely reality, cez ktoré sa učíme odosobniť od bezprostrednej reality našej životnej situácie. Veríme, že táto skúsenosť je terapeutická a zároveň prehlbuje aj naše morálne vedomie. Príbehy nás konfrontujú s faktickosťou nezmeniteľných osudov a imanentných hodnôt. Axiologický prienik medzi hodnotami prisudzovanými postavám alebo rozprávačovi a hodnotovým systémom čitateľa nemusí byť vôbec samozrejmý ani vyžadovaný. Kritický čitateľ si uvedomuje, že hodnotový systém predkladaný literárnym textom patrí do svojbytného sveta a že nemusí korelovať s jeho vlastnými hodnotami, aby bol interpretačne relevantný: „Nejde ani tak o to, že by nás literatúra učila, ako si máme počínať, ale skôr o to, že nám pomáha objavovať naše vlastné hodnotiace dispozície a oceňovať zložitosť etických aspektov vyznenia diela” (Culler 2015: 131).
[1] Na margo identifikácie s literárnou postavou, ktorá sa často chápe bezprostredne a doslovne, dodávajú autori ako Thomas Pavel alebo Georges Poulet, že schopnosť čitateľa identifikovať sa s literárnym hrdinom implikuje zároveň schopnosť vytvoriť si dištanciu voči sebe samému a zároveň schopnosť mať na zreteli fikčnú povahu naratívu. Pavel tvrdí: „Svoje fikčné egá vysielame do týchto území ako skautov s príkazom, aby sa vrátili; to oni sú zasiahnutí, nie my, to oni sa boja Godzilly či plačú s Júliou, my týmto fikčným egám iba nakrátko prepožičiavame svoju telesnú schránku a emócie, tak ako v participačných rituáloch verní prepožičiavajú svoje telá slobodným duchom” (Pavel 2012: 120 – 121). Georges Poulet predkladá podobné stanovisko: „Čítanie je proces, v ktorom sa subjektívny princíp nazývaný ja, mení takým spôsobom, že ho už nemožno viac, striktne povedané, považovať za moje ja. Prepožičiavam sa druhému a tento druhý myslí, cíti a koná vo mne” (Poulet 1980: 45).
Na záver sa vrátime ešte raz k Houellebecqovmu románu Rozšírenie bojového poľa, ktorého hlavný protagonista môže oprávnene vzbudzovať odsudzujúce morálne stanoviská. Zamerajme sa podrobnejšie na jednu pasáž z druhej časti románu. Hrdina sa zoznamuje s Tisserandom – novým kolegom, ktorého mu firma pridelí, aby spolupracovali na služobnej ceste. Tisserand trpí podobne ako rozprávač neúspechom v sexuálnej a milostnej oblasti, avšak na rozdiel od neho nestratil nádej a stále sa pokúša nadväzovať známosti s opačným pohlavím. V jednom rozhovore ho však hlavný hrdina vyslovene odhovára od tejto (pre neho samého už vzdialenej) ambície. Prečítajme si vybranú pasáž a pokúsme sa pouvažovať nad tým, ako v nás rezonuje z hodnotového hľadiska.
Ukážka 1
„Rafael, ty nikdy nebudeš stelesnením dievčenského erotického sna. Musíš sa s tým zmieriť; tieto veci nie sú pre teba. V každom prípade je už prineskoro. Sexuálny neúspech z čias dospievania, Rafael, frustrácia, ktorá ťa sprevádza od trinástich rokov, to všetko v tebe zanechalo nezmazateľnú stopu. Dokonca aj za predpokladu, že raz budeš mať nejakú ženu – čomu, ak mám byť úprimný, veľmi neverím –, nebude to stačiť; už nikdy ti nič nebude stačiť. Navždy zostaneš pripravený o mladícke lásky, ktoré si nezažil. Už teraz máš v sebe boľavú ranu; a bude bolieť ešte viac. Srdce ti naplní hrôzostrašná, prenikavá horkosť. Nezakúsiš vykúpenie ani vyslobodenie. Tak je to.”
(Houellebecq 2019: 114)
Prejdime hneď k ďalšej pasáži románu. V tej predošlej hlavná postava dohovárala svojmu mladšiemu kolegovi. V tej nasledujúcej je na liečení a absolvuje pravidelné sedenia s psychologičkou, ktorá mu vyčíta, že sa vyjadruje príliš všeobecne a používa sociologické pojmy: „Keď stále mudrujete o spoločnosti, iba si vytvárate bariéru, ktorou sa chránite; mne prináleží túto bariéru zničiť, aby sme sa mohli venovať osobným problémom” (Houellebecq 2019: 143). Keď sa ho priamo opýta, prečo je vlastne nešťastný, ukáže jej list, ktorý napísal predošlú noc. Uvádzame úryvok z tejto časti:
Ukážka 2
Jednoznačne mala dobrú náladu; zobrala si odo mňa lístok a prečítala si nasledujúce vety:
„Niektorí ľudia veľmi skoro pocítia hrozivú neschopnosť žiť vlastný život; v podstate sa naň nedokážu ani pozrieť, vidieť ho ako celok, bez tieňov a zásten. Uznávam, že ich existencia sa vymyká prírodným zákonom, a nielen preto, že k tomuto zlomu zásadnej neprispôsobivosti dochádza mimo akejkoľvek genetickej účelnosti, ale aj v dôsledku mimoriadnej bystrosti, ktorá, samozrejme nevyhnutne presahuje percepčné schémy bežného indivídua. Niekedy pred nich stačí postaviť inú bytosť, musí však byť rovnako čistá a priezračná ako oni, aby sa tento neznesiteľný zlom zmenil na jasnú, pevnú a trvalú túžbu po tom, čo je absolútne nedosiahnuteľné. A tak kým bude jediné zrkadlo deň čo deň odrážať stále rovnaký, zúfalý obraz, dve zrkadlá oproti sebe vytvoria zreteľnú a hustú sieť, ktorá ľudské oko vedie po nekonečnej, geometricky čistej dráhe bez hraníc, ďaleko od utrpenia i sveta.”
…
„Aj tak by som bola radšej, keby ste mi radšej rozprávali o svojich problémoch. Stále je to priveľmi abstraktné.”
„Možno. Ale ja naozaj nerozumiem, ako ľudia dokážu žiť. Mám dojem, že by každý mal byť nešťastný; chápete, žijeme v takom jednoduchom svete. Máme systém založený na ovládaní, peniazoch a strachu – je to skôr mužský systém, nazvime ho Mars; jestvuje aj ženský systém, založený na zvádzaní a sexe, nazvime ho Venuša. A to je všetko. Je naozaj možné žiť a veriť, že neexistuje nič iné? Maupassant spolu s realistami z konca 19. storočia veril, že nejestvuje nič iné; to ho priviedlo až k šialenstvu.”
„Pletiete si jedno s druhým. Maupassantovo šialenstvo bolo obyčajné štádium rozvinutého syfilisu. Každá normálna ľudská bytosť akceptuje oba systémy, o ktorých ste hovorili.”
„Nie. Maupassant sa zbláznil preto, lebo si prenikavo uvedomoval hmotu, ničotu a smrť – a nevnímal nič iné. Podobne ako naši súčasníci absolútne oddelil svoju vlastnú existenciu od zvyšku sveta.”
(Houellebecq 2019: 144 – 145)
Námety na interpretáciu
- Aký je vzťah medzi svetonázorom hlavného protagonistu a jeho osobným životom?
- Môžeme si urobiť predstavu o charaktere postavy na základe jej prístupu k okoliu? Ako by ste ho ako človeka charakterizovali?
- Sú podľa vás hrdinove postoje správne, prípadne adekvátne jeho životným okolnostiam?
- Dokážete hrdinovi ľudsky porozumieť, alebo ho aspoň akceptovať ako literárne zaujímavú postavu? Aký je v tom podľa vás rozdiel?
Interpretácia
Ak porovnáme obe vybrané ukážky a prijmeme ich synekdochicky ako zástupné ilustrácie dvoch aspektov príbehu – vzťahov hlavnej postavy s druhými a jej osobného pohľadu na svet –, môžeme vnímať aspoň v takejto ilustratívnej podobe spôsob, akým hlavný protagonista interpretuje svet prostredníctvom deterministickej vízie fungovania ľudskej spoločnosti a na základe toho potom ospravedlňuje aj svoj rezignovaný vzťah k svojmu okoliu. Už sme spomenuli, že radikálne neosobný výklad sveta – sklon filozofovať a sociologizovať – predstavuje únikovú stratégiu; akýsi obranný mechanizmus voči strachu zo sklamania a zlyhania. Houellebecqov obraz sveta je v každom románe bez výnimky pesimistický, ale predsa len odráža niečo zo súčasného sveta neistoty a rozpadu symbolického systému západnej civilizácie, o ktorom dnes toľko píšu filozofi a sociológovia. Podobne ako v romantickej reakcii na porevolučný rozpad tradičnej spoločenskej hierarchie sa aj v postmodernej spoločnosti objavuje pesimistická až nihilistická reakcia na neisté postavenie človeka vo svete; na jeho neschopnosť odvodiť osobnú identitu (nielen spoločensko-ekonomickú, ale najmä metafyzickú) z vonkajšieho sveta či z kolektívnej zjednocujúcej mytológie.
Houellebecqovská reakcia je podobne ako v tendenciách francúzskeho románu 19. a 20. storočia romantická a pozitivistická zároveň[1]. Jeho protagonista sa izoluje od neistého vonkajšieho sveta, pretože mu viacej neposkytuje stabilné útočisko. Zároveň používa neosobný jazyk sociológie, štatistík, vedeckých teórií (biológia, evolučná teória, ekonómia, psychológia). V citovanej pasáži napríklad hovorí o dvoch systémoch (symbolicky pomenovaných ako Mars a Venuša), ktoré tvoria základ ľudského spoločenstva: jeden systém je založený na moci politickej, ekonomickej a sociálnej, druhý systém zas na moci sexuálnej či reprodukčnej. Od tohto deterministického obrazu človeka potom odvodzuje všetky ďalšie životné motivácie, čím pristupuje na vyhrotené verzie diskurzov evolučnej biológie, freudovskej psychoanalýzy či marxizmu; teda teórií, ktoré silne artikulovali nadvládu neuvedomovaných štruktúr nad racionálnymi rozhodnutiami a slobodnou vôľou. Tento typ teórií poskytuje v kontexte príbehu Houellebecqovmu hrdinovi zdôvodnenie, aby životne rezignoval.
Uvedený postoj je, prirodzene, pre každého čitateľa, ktorý nechce obdobne konať vo vlastnom živote a zanedbávať medziľudské vzťahy a spoločnosť, v ktorej žije a ktorú spoluutvára, neprijateľný a demotivujúci. Literatúra sa však s obľubou uchyľuje aj k týmto polohám. Kánon literatúry svedčí o tom, že sme ako západná kultúra ochotní oceniť tak spisovateľov idealizujúcich obraz človeka, ako aj tých, ktorí zdôrazňujú ľudské nedostatky či neresti. Možno však existuje isté kritérium, ktoré obe skupiny spisovateľov spája a ktoré činí z idealistov, realistov, či nihilistov literárne zaujímavých a navzdory morálke hodnotných autorov. Toto kritérium spočíva v tom, že ich písanie nenecháva problematiku morálky ako niečo dané a samozrejmé, ale problematizuje ju do takej miery, aby nemohla ostať interpretačne nepovšimnutá. Morálka v ich dielach preniká do tematického jadra. Nejde pritom iba o otázku ohľadom toho, čo je dobro a zlo, ale v širšom zmysle toho, ako sa životne orientovať, čomu život zasvätiť, aké miesto určiť druhým ľuďom v našom živote. Závažnosť týchto otázok je v literatúre umocnená tým, že sa vždy posudzujú vzhľadom na konkrétne situácie postáv (vzhľadom na konkrétne okolnosti, v ktorých sa ocitajú a v ktorých sa rozhodujú). Literatúra je neoceniteľná v tom, že nám umožňuje prežiť oveľa väčšie množstvo vyhrotených situácií, ako v bežnom živote zakúsime (čo do frekvencie za obdobie porovnateľné, povedzme, s prečítaním jedného románu nepochybne), a ponúka nám rôzne modely ich riešenia.
Houellebecqov rozprávač explicitne vypovedá na mnohých miestach románu (možno povedať, že ide o ústrednú tému knihy) o kríze zmyslu života; o existenciálnom vákuu, ktoré pramení z neschopnosti sebapresahu, teda transcendencie. Interpretácia zameraná na charakter hlavnej postavy stojí pred otázkou, či je príčinou tejto neschopnosti individuálny (osobnostný) problém alebo vyprázdnenosť samotnej spoločnosti, kde niet viac vyšších princípov (kde vládne bezbrehý individualizmus a utilitarizmus). Branislav Hudec vo svojej knihe Text a tvár (esej o etike čítania inšpirovaná Auerbachom a Lévinasom) paradoxne uvádza Houellebecqa ako autora patriaceho do takzvanej „silnej literatúry”, ktorá ide pod povrch zobrazených problémov (napriek plochému štýlu, ktorý sa autorovi vyčíta, dodajme): „Houellebecqove knihy sú ,kontroverzné’ nie preto, lebo obsahujú explicitné obrazy erotického charakteru (veď koho by toto ešte dnes znepokojilo?), ale práve kvôli svojmu celkovému pohľadu na sexualitu, ktorá kladie radikálny otáznik nad dôsledkami nespochybňovaného životného hedonizmu. Ak to môžem povedať inak a zatiaľ len metaforicky: Houellebecqove texty neustále otvárajú otázku ľudskej tváre, a preto sú pri svojej tematizácii erotizmu silnou literatúrou” (Hudec 2016: 114 – 115).
V kontexte Hudecovej koncepcie je silná literatúra taká, ktorá obsahuje kvalitu auerbachovskej hlbokej mimézis, čo neznamená, že by literatúra čo najvernejšie napodobňovala vonkajší svet (teda, že by bola tým kvalitnejšia, čím systematickejšie napodobňuje realitu), ale že necháva prehovárať vo všetkej svojej zložitosti a naliehavosti Druhého ako radikálnu inakosť. Samotný jazyk (teda štýl) musí byť potom vnímaný ako autentická výpoveď Druhého, a nie z hľadiska predpísaných rétorických postupov. V tom je moderná literatúra (a zvlášť román) veľmi blízko skutočnej životnej empírii, ktorá sa aj u Houellebecqa manifestuje jazykom. Jeho jazyk nás nenechávam ľahostajnými; vnímame ho ako problém v rámci témy, preto je interpretačne zaujímavý.
Rozprávač-protagonista svojou rečou mnoho vypovedá o svojom vlastnom étose a sčasti aj o étose celej spoločnosti, ktorá je síce nazeraná (prirodzene) z jeho perspektívy, práve preto však môže byť autenticky (a pri jeho postave možno naozaj hovoriť o intelektuálnej úprimnosti; názorovej otvorenosti) artikulovaná aj otázka, či má takáto spoločnosť vôbec zmysel alebo smerovanie (kto iný si môže položiť túto otázku ako konkrétni ľudia?). Skutočne závažná je ale protagonistova reč až vo vzťahu k Druhému (Rafael, psychologička). Napriek tomu, že (aspoň v prípade kolegu Rafaela) mali tieto vzťahy zložitejšiu povahu, ako možno vyčítať z vybraných ukážok, zamerajme sa aspoň na to, čo vieme vyčítať z týchto úryvkov. V rozhovore s Rafaelom je jeho reč vyslovene autoritatívna, navyše demotivujúca, aj keď ju možno poňať aj ako formu útechy v prijatí vecí takých, aké sú (alebo ako ich chce vidieť hlavná postava? Ide o jej vlastné projekcie?).
V druhom prípade, keď absolvuje rozhovor s psychologičkou a prezentuje jej svoje filozofické teórie, naráža v oveľa radikálnejšej podobe na negativitu Druhého, dokonca v takej miere, že ho Druhý usvedčuje z alibizmu. Houellebecqov hrdina sa snaží vnímať svet cez optiku svojej schopenhauerovskej životnej filozofie, kde jediným možným vykúpením je popretie života a túžby, ktorá v konečnom dôsledku len prehlbuje utrpenie. Životné záujmy ľudí (láska, rodina, kariéra) sú pre neho iba ilúziou šťastia a spoločnosť založená na boji o moc, peniaze a prestíži sama prestala zakrývať túto pesimistickú podstatu sveta vo forme nejakej príťažlivej ideológie (okrem ponúkania slasti).
Takýto pohľad na život prezentujú hlavné postavy vo všetkých Houellebecqových románoch. Autorovi ale napriek tomu všetkému nemožno uprieť snahu položiť si a zodpovedať otázku zmyslu života v závislosti na súčasnom nastavení spoločnosti a životnom štýle súčasného človeka. Každý dobrý román si napokon (implicitne alebo explicitne) kladie otázku, či má život zmysel a ako máme žiť a konať v závislosti na tom. V súvislosti s tým je potom často prítomný aj rozpor medzi tým, či založiť etiku na konkrétnych vzťahoch k druhým ľuďom (čisto empirická etika, ktorú nájdeme napríklad v existencializme) alebo na apriórnych princípoch či nejakom ontologickom modeli reality, z ktorého by morálne konanie automaticky vyplývalo. Tento konflikt je v literatúre takmer notoricky známy, veď ako neustále zdôrazňujeme, v príbehoch sa konfrontujú životné postoje a svetonázory s konkrétnymi situáciami. Ako poukazuje Emmanuel Lévinas (2009: 208), prítomnosť Druhého (filozof často hovorí najmä o tvári) sa vymyká akémukoľvek kontextu či ontológii, od ktorej by sa následne odvodzovala etika voči nemu. Vzťah k tvári Druhého je sám o sebe hlboko etický. Druhý nemôže byť prosto prevoditeľný na nejaký prvok v systéme; v abstraktnom modeli skutočnosti. Tým by sa negovala jeho radikálna exteriorita a inakosť voči mne, ktorá zakladá elementárnu etickú situáciu. Druhý ma nabáda (už len svojou prítomnosťou samou) k sebatranscendencii. Práve v tom sú román a naratívna literatúra ako taká zaujímavé – konfrontujú abstraktné a všeobecné systémy a svetonázory so životnou konkrétnosťou, osobnými vzťahmi, situáciami, záujmami.
Práve transcendencia vlastného ega je tým, v čom Houellebecqova postava zlyháva. Všetky jeho romány sú elégiami nad stratenou blízkosťou; rozkladom spoločenstva na individuality. Rozprávač to napokon zdôrazňuje aj v úplnom závere románu:
„Som uprostred rokliny. Vnímam svoju kožu ako hranicu a okolitý svet ako drvenie. Pocit oddelenia je totálny; odteraz som väzňom seba samého. K vznešenému splynutiu nedôjde; cieľ života som minul. Sú dve hodiny popoludní” (Houellebecq 2019: 152).
Ukážka snáď dobre ilustruje tému, vo vzťahu ktorej sme posudzovali autorov štýl. Houellebecq oživuje romantický spôsob písania a romantickú senzibilitu, prostredníctvom ktorej opisuje spoločnosť pokročilého kapitalizmu. Zámerne taktiež integruje do svojho rozprávania jazyk vedy a štatistiky, pretože ten získava v spoločnosti, stále viacej podrobovanej technológiám a ekonomike, nadvládu. Stáva sa jazykom, pomocou ktorého aj my sami čoraz viac a čoraz prirodzenejšie interpretujeme svet a spoločnosť. Fikčný svet románu je naratívne sprístupnený a filtrovaný cez optiku hlavnej postavy a jej životnej filozofie. Aj cez individuálny naratívny hlas ale prenikajú vedecké a sociálne diskurzy. Houellebecqov román možno označiť za spoločenský. Je nasýtený referenciami na kultúru a spoločnosť Francúzska. Literárna kritika a verejná diskusia oprávnene čítajú Houellebecqa ako spisovateľa píšuceho o súčasnom Francúzsku. Zároveň ale čitateľská obec (nielen vo Francúzsku, ale aj vo svete) rozpoznáva houellebecqovskú poetiku, houellebecqovského hrdinu či houellebecqovský pohľaď na spoločnosť. Čitatelia, ktorí sa vracajú k Houellebecqovi, automaticky rozpoznávajú autorskú poetiku, prípadne aktualizáciu predošlých literárnych poetík (romantizmus, dekadencia, realizmus) a vnímajú jeho obraz sveta ako literárny obraz. Jeho atraktívnosť spočíva aj v tom, že jeho svety sú často možnými verziami francúzskej spoločnosti, ale sú vždy iné – autorské, vnímané cez typickú postavu a aj jej osobné (nielen spoločenské) problémy.
Možno povedať, že etický imperatív Druhého, ktorého prítomnosť povzbudzuje k zodpovednosti, konaniu, zmyslu, je paradoxne u Houellebecqa najviac „prítomný” vo svojom absentovaní – depresia a prázdnota sú vo všetkých románoch francúzskeho spisovateľa vyslovene spájané (a hlavným hrdinom uvedomované a zdôrazňované) s absenciou skutočných a napĺňajúcich vzťahov, ktoré by jeho osamelé charaktery konfrontovali s exterioritou ako prameňom zmyslu a výzvou k transcendencii. Citujme k tejto téme ešte jeden úryvok, ktorým zároveň snáď spochybníme aj tvrdenie, že Hoellebecq nemá štýl:
„A tak kým bude jediné zrkadlo deň čo deň odrážať stále rovnaký, zúfalý obraz, dve zrkadlá oproti sebe vytvoria zreteľnú a hustú sieť, ktorá ľudské oko vedie po nekonečnej, geometricky čistej dráhe bez hraníc, ďaleko od utrpenia i sveta”.
[1] V literárnych poetikách francúzskeho románu išlo o po sebe nasledujúce tendencie, keď romantizmus (povedzme u autorov ako Stendhal či Balzac) plynule prešiel do realistickej a následne naturalistickej metódy (Zola, Goncourtovci), pri ktorých sa autori inšpirovali do veľkej miery vedeckými postupmi (sociológia, ekonómia, biológia, medicína), následkom čoho sa nimi prezentovaný obraz človeka v literatúre výrazne zredukoval na objekt či výsledok pôsobenia nadindividuálnych síl ako spoločensko-ekonomické pomery, triedne vedomie, dedičnosť, vplyv rodinného prostredia pri vývine a pod.
Už v 1. kapitole sme uviedli, že román je hlboko spätý s problematikou morálky, ako aj s otázkou, či má život zmysel. Možno to rozšíriť aj na širšiu kategóriu prozaických naratívnych textov, akurát že pri kratších epických žánroch ako poviedka alebo novela sú uvedené problémy skúmané na skromnejšom dejovom pláne a v rámci epizodického životného úseku. Rozsah samotný inak podľa nášho názoru nie je kvalitatívnym kritériom silnej literatúry. Je ním v prvom rade hĺbka prieniku do ľudských vzťahov a intenzita evokovania životného sveta. Literárne texty nie sú zaujímavé tým, že poskytujú komplexné odpovede na dôležité otázky, ale tým, že nás prostredníctvom príbehov nútia, aby sme sa nad nimi sami viacej zamýšľali. Milan Jankovič píše: „To, čo v diele žije, nie je pravda (či platnosť zmyslu) raz a navždy v ňom uložená. Je to skôr v ňom samom zistiteľná (alebo skôr v čase overovaná) schopnosť provokovať dianie vedúce k zmyslu, schopnosť navrhovať ho priamo spôsobom, ktorým ,forma’ vyjadruje ,obsah’” (Jankovič 2005: 34). Estetická hodnota je v umeleckom naratíve nadradená morálnemu posolstvu. Dielo komunikuje hodnoty, ale samo sa stáva hodnotným najmä vtedy, keď poskytuje atraktívny naratívny diskurz.
Štrukturálno-semiotický výklad diela potom nie je nejakou špeciálnou vedeckou metódou čítania, ale prirodzeným spôsobom recepcie textu, ktorý samotný prostredníctvom sémantickej výstavby podnecuje v čitateľovi aktivitu hľadania zmyslu poza konkrétnym príbehom. Na rozdiel od skutočného života, ktorý nie v každom okamihu a výkone reflektujeme z hľadiska zmyslu, sme v literatúre do diania zmyslu neustále vťahovaní. Evolučne sme navyše vyvinutí tak, aby sme v nesmiernej zložitosti podnetov z vonkajšieho okolia a v komplikovanej povahe ľudského správania a konania hľadali účely a súvislosti, ktoré nám pomáhajú lepšie sa adaptovať a začleniť do sociálneho prostredia (pozri Carroll 2004: 116). Literatúra práve tieto dôležité kognitívne schopnosti zintenzívňuje a stimuluje. Zo štrukturálno-semiotického hľadiska má v literárnom texte aj jeho forma významové hodnoty. Poukázali sme na to aj v predošlej kapitole pri problematike štýlu. Štýl je súčasť videnia sveta, pretože reprezentuje ľudskú reč, nie formálny či technický jazyk. Ľudská reč sa zbavuje hodnotových a postojových implikácií až v metodologicky korigovanom vedeckom, inštitucionálnom či vecne-informatívnom vyjadrovaní, ale nie v skutočnom prežívaní, medziľudskej komunikácii a bežných debatách o živote. Tam je reč permanentne „zafarbená” názormi, záujmami, postojmi, hodnotami, účelmi, emóciami.
Podobne sú aj naratívne postupy zložkou, ktorá v umeleckej literatúre automaticky preniká do témy. To, že pri recepcii pociťujeme zvedavosť, napätie, prekvapenie, že pociťujeme plynutie času, nudu, nostalgiu a pod., to všetko sa deje vďaka uplatneniu konkrétnych rozprávačských postupov. Nová naratológia, ktorú reprezentuje napríklad Raphaël Baroni, kladie silný dôraz práve na túto dynamickú stránku naratívnej výstavby – na efekty, ktoré vytvára naratív v čase recepcie ako dynamickom procese (pozri Baroni 2007: 49). Pokiaľ mala klasická (štrukturálna) naratológia tendenciu „stabilizovať” naratívnu štruktúru a premietať ju do schémy prístupnej zásadne až po ukončení recepcie celého textu, Baroniho model kladie dôraz na samotný proces a v rámci toho na schopnosť naratívu vyvolávať emócie. Do veľkej miery je aj u Baroniho podobne ako u Mika (na čo sme detailnejšie poukazovali v Estetike naratívnych textov) naratív čitateľsky zaujímavý vďaka schopnosti vyvolávať napätie a uvoľnenie, čím zároveň ešte viac približuje umelecký text životnej realite. Atraktivita naratívnych postupov stojí teda aj na tom, že v nás evokujú životne známe napätie, dynamiku života ako toho, čo sa permanentne ukazuje ako problém.
Vyššie uvedené súvislosti, ktoré sa počas recepcie naratívov prirodzene objavujú vo vedomí čitateľa, nie sú vždy prístupné poetologickému skúmaniu, ktorému môžu unikať reálne efekty rozprávania na empirického čitateľa. V nasledujúcej kapitole budeme uvažovať nad tým, či môže byť súčasťou interpretácie aj reflexia účinnosti estetickej funkcie textu a či ju možno prepojiť s analýzou textu. Zameriame sa na problém literárnej postavy, pretože práve pri nej môže text dosiahnuť najsilnejšiu odozvu u čitateľa.