ÚVOD DO INTERPRETÁCIE NARATÍVNYCH TEXTOV
POETIKA NARATÍVNEHO TEXTU (SYNTÉZA)
Už od čias Aristotela a jeho Poetiky existuje v západnej kultúre záujem o literatúru ako špecifickú oblasť tvorby (poiesis), ktorá môže byť predmetom systematického a vedeckého skúmania (poetiky). V súlade s Aristotelovými postulátmi vedy je pri vedeckom skúmaní umeleckej tvorby kladený dôraz na všeobecné pravidlá a zákonitosti, na kombináciu indukcie a dedukcie pri skúmaní vzťahov všeobecného a jednotlivého a na dokazovanie (apodeixis) vyvodzované z premís (pozri Doležel 2000: 25). Poetika tak dospieva k tomu, čo je všeobecné a nie náhodné, ale všeobecné zároveň musí vysvetľovať, čo majú jednotlivé diela (v prípade Aristotela tragédie) spoločné. Samotný Aristoteles vo svojej Poetike nevenoval záujem podrobnému rozboru konkrétnych drám a pre nízku mieru indukcie býva jeho model označovaný za axiomatický deduktívny systém, kde jednotlivé tragédie slúžia iba ako ilustrácia platnosti modelu, a nie ako základ pre odvodzovania všeobecného (Doležel 2000: 28).
Jednako však Aristoteles položil základy systematického skúmania tragického básnictva ako jedinečnej oblasti tvorby, ktorej cieľom je vyvolať katarzný pocit: „Pretože však básnik má pripraviť pôžitok, ktorý poskytuje súcit a strach, vyvolané napodobnením, je zjavné, že tieto city majú byť závislé od činov. Skúmajme teda, čo z toho, čo sa nám stáva, je hrozné alebo hodné poľutovania” (Aristoteles 2009: 30). Aristoteles skúma, z čoho všetkého musia pozostávať tragické deje a ako majú byť usporiadané, aby sa docielil katarzný pocit na strane diváka. Tým prisúdil tragickému básnictvu estetickú funkciu a zároveň upriamil pozornosť na to, že táto funkcia vzniká prepojením jednotlivých častí, teda ich štrukturálnym zjednotením do celku. Tento mereologický model je, ako tvrdí Doležel (2000: 34), založený na dvoch postulátoch – postuláte nesčítateľnosti (celok je viac ako iba súčet častí) a postuláte úplnosti (každý prvok je vo vzťahu k iným súdržný).
Aristoteles, prirodzene, vychádzal pri formulovaní všeobecných premís podstaty tragického básnictva z empirickej znalosti konkrétnych tragédií, ibaže žiadna všeobecná schéma neustojí nápor tvorivej praxe, nehovoriac o inováciách a modifikáciách žánrov ako takých. To by však poetiku nemalo diskvalifikovať. Schopnosť vnímať literatúru ako osobitú oblasť ľudskej tvorby a komunikácie sa učíme v západnej kultúre už od detstva a potom v celom školskom vzdelávaní, v rámci ktorého prechádzame postupne aj k uvažovaniu o jazyku použitom literárne, umelecky (básnické prostriedky, lexika, skladba vety, kompozícia). Pri rozboroch literárnych diel sa potom učíme posudzovať, ako jednotlivé jazykovo-štylistické prostriedky zodpovedajú téme, čo sa snažia vyjadriť a čo v tomto zmysle znamenajú. Štrukturálno-semiotický model skúmania literatúry nie je niečo výsostne vedecké, ide skôr o prirodzenú čitateľskú prax, ktorá, ako sme už naznačili, má aj svoje evolučno-kognitívne príčiny. V rámci systematizácie racionálneho prístupu k literatúre je legitímna otázka, čo tvorí podstatu literatúry, aké sú všeobecné pravidlá jej fungovania.
Tzvetan Todorov charakterizuje poetiku nasledovne: „Predmetom poetiky nie je literárne dielo samo o sebe: to, na čo sa pýta, sú vlastnosti onoho špecifického diskurzu, ktorým je literárny diskurz. V každom jednotlivom diele je teda nachádzaná manifestácia abstraktnej a všeobecnej štruktúry” (Todorov 2000: 15). Ak západná kultúra uznala, že existuje niečo ako literatúra, úlohou poetiky je vymedziť, čo to vlastne literatúra je a kde sú v rámci toho hranice poetologického skúmania. My sami sme vymedzili predmet skúmania v tejto učebnici na naratívne texty a nemysleli sme tým iba vybrané naratívne texty, ale umelecké naratívy vo všeobecnosti. Znamená to, že nás nezaujímajú akékoľvek druhy textov, ale tie, ktoré majú naratívnu štruktúru a ktoré odkazujú k fikčným svetom. Je potrebné túto základnú štruktúru skúmať aj z hľadiska estetickej funkcie. Naratívne texty sú schopné reprezentovať fikčný svet v časopriestorových a kauzálnych súvislostiach. Mentálna rekonštrukcia príbehu, jeho lokalizácia do priestoru a času fikčného sveta, tvoria základnú úroveň identifikovania umeleckého naratívu, avšak neobjasňujú zatiaľ to, ako dosahuje text poetickú či estetickú funkciu.
Ak by sme sa odvolali na bežnú (predteoretickú) čitateľskú skúsenosť, naša obľuba čítať naratívy spočíva v tom, že nám poskytujú estetický zážitok – sú napísané pútavo, zaujímavo (invenčne), sugestívne a pod. Nepochybne tiež v naratívoch hľadáme životne relevantné informácie. To všetko napriek tomu, že majú fikčnú povahu. Textové stratégie sa snažia upútať a permanentne udržať našu pozornosť, čo naznačuje, že proces literárnej komunikácie je plynulý, ale zároveň realizovaný čitateľsky atraktívnym spôsobom: „[Z]o semiotického hľadiska je zrejmé, že naratív funguje ako špecifický komunikát (reprezentácia) a plní rozličné komunikačné funkcie, vrátane tej estetickej. Pokiaľ má naratív tieto funkcie plniť, mal by byť ako naratív aj formálne a obsahovo usporiadaný tak, aby v jeho rámci nedochádzalo k deformáciám, ktoré by zamedzili samotnej komunikácii. Existujú však zároveň naratívne deviácie, ktoré, naopak, zásadným spôsobom prispievajú k estetickému účinku. V tomto zmysle predstavujú naratívy, rovnako ako akékoľvek iné estetické objekty, dynamickú štruktúru, ktorá sa neustále vyvíja sériami automatizačných a aktualizačných princípov” (Fořt 2021: 66).
Pojem aktualizácie označuje v kontexte formalistickej a štrukturalistickej tradície ozvláštnenie (odchýlku od) bežných jazykových noriem. Pokiaľ nás v procese komunikácie zaujme na znaku jeho samotný výraz, obraciame pozornosť na znak sám, čo aktivuje jeho poetickú funkciu (pozri Jakobson 1981: 218). Z formalistického hľadiska je nositeľom estetickej funkcie intenzionálna štruktúra textu. Voči bežným námietkam, že formalizmus nadraďuje dôležitosť formy nad obsah, treba dodať, že aktualizáciu možno uplatniť aj na naratívne postupy, ktoré obsah bezprostredne komunikujú. Môžeme spomenúť napríklad variácie naratívnych scenárov, ktoré čitateľa nabádajú, aby preveroval v priebehu čítania osvojené interpretačné schémy a hypotézy o fikčnom svete, čo predstavuje nepochybne atraktivizačnú (ozvláštňujúcu) metódu týkajúcu sa obsahu i formy zároveň.
Aktualizácia môže nastať aj pôsobením mimoliterárnej skutočnosti, ako je spoločenský či individuálny (životný, osobnostný) kontext čitateľa, poetika ale nedokáže skúmať faktory, ktoré nenadobudli aspoň dočasne stabilnú a kolektívnu podobu normy (langue) a nie sú v komunikácii (parole) jednoznačne potvrdzované či deformované. Poetika môže vymedziť svoj predmet na kategóriu textov (žánrov, subžánrov, umeleckých smerov, tvorbu jedného autora), v ktorých nachádza typické literárne postupy, prípadne ich zmeny a dospievať k všeobecným poznatkom o vybranom literárnom diskurze, ako tvrdil Todorov. Nemusí pritom prihliadať na premenlivé hľadisko individuálneho vedomia. Takéto poznanie nemá len teoretický význam, ale v praktickej rovine umožňuje čitateľom porozumieť literárnym súvislostiam a tým aj významovému kontextu, ktoré literárne dielo vždy predpokladá; vymedziť rámec pre komparáciu jednotlivých diel či celých smerov; a v neposlednom rade aj nadobudnúť kritické vedomie voči konkrétnemu textu (napríklad vidieť jeho originalitu či triviálnosť v porovnaní s inými textami).
Aristoteles vymedzil poetiku ako komplexnú a mereologickú vedu, ktorá skúma to, ako časti vo vzájomnej súdržnosti vytvárajú jednotný celok a vyvolávajú estetický zážitok (katarziu). Grécky filozof definoval tragédiu ako mimetické umenie, ktoré je zložené z konkrétnych zložiek a konkrétnych druhov dejov a typov postáv. Dej má určitý vývoj a odohráva sa vo vymedzenom mieste a čase. Naratív ako taký má prirodzene všeobecnejšiu definíciu ako antická tragédia. Vieme, že naratív je schopný reprezentovať (označovať) príbeh prostredníctvom znakov, ktorým čitateľ pripisuje významy na základe už existujúceho semiotického systému (jazyka). Nad rámec jazykových (syntaktických, lexikálnych) významov ale naratív obsahuje aj znaky týkajúce sa témy a spôsobu je naratívneho podania, teda znaky, ktoré presahujú rámec vety a vyžadujú schopnosť spájať významy do väčších celkov. Videli sme to pri rozbore hĺbkových štruktúr Maupassantovho textu.
Naratív pozostáva z následnosti akcií, ktoré môžeme označiť ako naratívne udalosti v takom prípade, ak relevantným spôsobom menia stav fikčného sveta (vrátane stavu a situácie postáv) a posúvajú tak vývoj deja. Relevantnosť udalostí spravidla posudzujeme vo vzťahu k postavám. Pre poetiku naratívu je však okrem samotnej dejovej zložky príbehu dôležitý aj spôsob, akým je dej vyrozprávaný, intenzionálne štruktúry, či naratívny diskurz. Gérard Genette v známej práci Discours du récit (1972, Diskurz rozprávania, prípadne Pojednanie o rozprávaní) skúmal, ako spôsob vyrozprávania ovplyvňuje príbeh. V rámci toho napríklad analyzoval čas narácie vo vzťahu k naratívnemu času, spôsoby (modality) rozprávania či vzťah naratívnych hlasov k príbehu. Pri kategórii času možno identifikovať fenomény ako usporiadanie udalostí z hľadiska fabule a spôsob ich usporiadania v narácii (sujet), taktiež trvanie týkajúce sa tempa a rozsahu evokovania udalostí, alebo frekvenciu (pomer výpovedí k počtu udalostí).
Naratívne spôsoby a hlasy súvisia s perspektívou rozprávania a dištancie rozprávača od rozprávaných udalostí. Rozprávač môže byť v v texte viac alebo menej prítomný – podľa toho, či na seba upozorňuje, alebo či je vnímanie príbehu ovplyvnené jeho uhľom pohľadu; jeho subjektívnou perspektívou. Naratívna perspektíva ovplyvňuje fokalizáciu rozprávania (hľadisko/ohnisko rozprávania) a taktiež typ rozprávača, ktorý môže mať rôzne gramatické kategórie (podľa toho, akou gramatickou osobou je označovaný) a rôzne postavenie v samotnom príbehu (môže byť jeho súčasťou – aktérom, dokonca často aj hlavným protagonistom), alebo stáť mimo príbehu. Ak má príbeh viacero naratívnych rovín (napríklad je v príbehu vložený iný príbeh), treba rozlišovať naratívne hlasy v rámci jednotlivých rovín a všímať si ich vzťahy (aj to, kto je predpokladaný príjemca konkrétnej naratívnej výpovede).
Bez väčších problémov môžeme uplatniť tieto kategórie pri naratologickej interpretácii Maupassantovej poviedky. Pripomeňme, že poviedka má dve naratívne roviny – rámcujúce a rámcované rozprávanie, a teda aj dvoch rozprávačov. Nadradený rozprávač patrí do extradiegetickej roviny, pričom jeho funkciou je zrejme zdôrazniť aspekt diegézis za účelom posilnenia mimetickej ilúzie. Vysvetlime tento paradox. Rozprávač, tým, že medzi naráciu ústredného príbehu a svoj hlas umiestňuje prostredníka (intradiegetického rozprávača – rybára), zdôrazňuje anekdotickosť príbehu, akúsi hodnovernosť prostredníctvom rétorickej stratégie založenej na reprodukovaní takzvanej „historky”, ktorá sa niekomu inému v živote prihodila. Dištancia extradiegetického rozprávača od intradiegetického je artikulovaná aj časovými a priestorovými markermi (1,2: minulé leto; raz večer, keď sme sa prechádzali na brehu Seiny). Extradiegetický rozprávač ustúpi do úzadia, avšak spôsob uvedenia druhého rozprávača ovplyvňuje podanie príbehu. Časový odstup od narácie potom zdôrazňuje aj samotný rybár (7): „Ale ak chcete počuť nejakú z mojich príhod, porozprávam vám o jednom zvláštnom dobrodružstve, ktoré som prežil pred desiatimi rokmi”. Udalosti sú situované do minulosti, príbeh je vo vzťahu k naratívnej prítomnosti (oboch rozprávačov) uzavretý.
Z hermeneutického hľadiska je relevantná najmä interpretácia intradiegetickej narácie, kde vystupuje rybár ako homodiegetický, respektíve autodiegetický narátor (rozprávač je súčasťou rozprávaného príbehu, navyše je jeho hlavným aktérom). Narácia v prvej gramatickej osobe (ja-rozprávanie) vytvára psychologický efekt – rozprávač odhaľuje svoje vnútorné prežívanie a reakcie na zobrazené udalosti. Zároveň s tým vyvstáva, ako sme si už všimli, problém objektívne posúdiť predmet rozprávania. Vnútorná fokalizácia prináša epistemologické limity, spoľahlivosť rozprávača je v tomto prípade oslabená zmienkami o halucináciách. Ide nepochybne o naratívny postup, ktorý má aj estetickú funkciu, pretože narúša (ozvláštňuje) realistické konvencie vnímania skutočnosti. Máme do činenia s prvkami fantastického, tajomného aj dobrodružného.
Estetickú funkciu možno hľadať aj v prípade tempa rozprávania a trvania. Rozprávanie má klasickú aristotelovskú expozíciu, ktorá uvádza miesto, čas a aktérov hlavnej dejovej zložky. Expozícia zároveň uvádza do narácie symbolický kód[1], ktorý zjednocuje sémantické polia do symbolických celkov (topografia krajiny ako metafora života). Úvahy o mori, rieke a krajine, neskôr potom opisy scény zamerané na lyrický obraz krajiny, spomaľujú tempo rozprávania. Ako sme už uviedli v predošlej kapitole, v naratívnej rovine si lyrický princíp konkuruje s epickým, čo sa prejavuje v zmene pomeru času rozprávania k času príbehu – pri vývoji deja sa príbeh odvíja rýchlejšie, pri jeho spomalení sa spomaľuje aj čas príbehu a rozprávanie sa môže zamerať na úvahovo-popisný plán.
Antitézy ústiace často do ambivalentnosti jedného a totožného prvku (ambivalentnosť rieky, ambivalentnosť života) sú vyjadrené pomocou lexikálnych polí (sémantický kód) a v prepojení s úvahovou zložkou spadajú aj do symbolických kategórií (rieka – more, voda – zem, pohyb – stálosť, život – smrť). Ak porovnáme tieto významové roviny s príbehovými a hĺbkovými štruktúrami (základné opozície, základný konflikt), môžeme dospieť k záveru, že sa navzájom podporujú. Záujem o príbeh (hermeneutický, proairetický kód) je prehlbovaný lexikou, motívmi, tempom rozprávania a symbolickým kódom, v čom nachádzame estetický zámer.
[1] Roland Barthes v práci S/Z (2007: 36) identifikoval 5 kódov, ktoré produkujú štrukturáciu textu: hermeneutický kód (vzbudzovanie zvedavosti a nejasnosti, lúštenie záhady), sémantický kód (sémy či lexikálne polia; prvky odkazujúce k sebe a vytvárajúce motivické či tematické celky) symbolický kód (organizácia významových polí do vyšších symbolických kategórií), proairetický kód (modely správania, identifikácia známych príbehových scenárov a akcií) a kultúrny kód (odkazy na kultúrnu encyklopédiu). Barthes týmto spôsobom čítania poukazuje na to, že text je mnohovrstevnatá a intertextuálne utkaná sieť významov či indícií na ich produkciu. Text je schopný produkovať významy vo viacerých rôznorodých sférach (príbeh, literárna tradícia, ľudské správanie, motivika a symbolika, kultúrne diskurzy). Na rôzne významové roviny textu či semiózy sme poukazovali aj pri Ecovej teórii čitateľskej kooperácie s textom. V Barthesovom prípade ale nejde o hierarchiu smerujúcu od manifestujúcich sa k hĺbkovým významom, ale o pluralitu čítania, ktoré nemusí smerovať k vyššej štruktúre, ale umožňuje vytvárať viacero systémov značenia. V prípade Maupassantovej poviedky možno hovoriť o hierarchicky prepojenej významovej štruktúre, avšak ambivalentnosť a mnohovrstevnatosť textu môže často podnecovať pluralitné a v istom zmysle tvorivé (často dekonštruktívne) čítanie, ktoré obľuboval aj Barthes: „Komentár založený na afirmácii plurálu teda nemôže pracovať tak, že bude ,rešpektovať’ text: vodiaci text bude neustále rozlamovaný a prerušovaný bez akéhokoľvek ohľadu ku svojim prirodzeným (syntaktickým, rétorickým, príbehovým) rozčleneniam; inventár, vysvetlenie a digresia budú môcť vpadnúť priamo do okamihu dejového napätia, môžu dokonca oddeliť sloveso a jeho predmet, substantívum a jeho atribút, akonáhle sa práca komentára vymaní z akejkoľvek ideológie totality, spočíva práve v tom, že s textom sa bude nakladať neohľaduplne, v tom, že sa mu bude skákať do reči” (Barthes 2007: 28 – 29, do kurzívy dal autor citátu).
Spomedzi Barthesových piatich kódov sme sa v interpretácii Maupassanta najmenej venovali kultúrnemu kódu. Text môže priamo alebo aj implicitne odkazovať ku kultúrnym významom, historickým udalostiam, spoločenským pravidlám, literárnej tradícii, iným textom. Poetika by mala skúmať tento významový kontext, pokiaľ text skutočne odkazuje k identifikovateľným mimotextovým (prípadne intertextovým) významom. Literárny text nie je významovo sebestačný ani z hľadiska jeho recepcie, ani z hľadiska jeho imanentného významového plánu. Vyžaduje čitateľovu kultúrnu znalosť. Aj v prípade, keď text neodkazuje k nejakému kultúrnemu významu, jeho literárne prvky, doba jeho vydania, kritika a čitateľská recepcia sú historicky situované do istého kontextu, do istej atmosféry v literárnom dianí (tendencie, smery), do žánrových či slohových kontextov, do kontextu autorskej poetiky.
V tradícii štrukturálnej poetiky sa aj oblasť literárnej histórie drží skúmania systematického a zároveň zohľadňujúceho dynamickú (vývojovú) povahu štrukturálnych vzťahov diela v živom procese literárnej komunikácie. Zdôrazňuje to aj Felix Vodička, ktorý patril k významným priekopníkom štrukturalistického prístupu v literárnej histórii: „Zreteľ sústredený na zmeny predpokladá, že sa na dielo nepozeráme v jeho staticky danej podobe, ale že v ňom vidíme dynamickú súčasť vývojového procesu” (Vodička 1998: 24 – 25). Posudzovanie literárneho textu, od jeho tematiky k formálnym postupom, na pozadí literárneho vývinu nám umožní identifikovať prvky automatizácie (ozvláštnenia) – či už ich ustálené používanie alebo, naopak, ich porušenie a inováciu. Vodička píše: „Tento zreteľ k vývoju vzťahov trvalých a stálych zložiek literárnej tvorby si dôsledne uvedomili novšie smery literárnej estetiky, ktoré pre onen nehmotný, v podvedomí čitateľstva uložený a pri tom vo všetkých dielach sa prejavujúci súbor zložiek majú termín: štruktúra” (Vodička 1998: 26, zvýraznil autor citátu).
Vývoj literárnej štruktúry je legitímnym predmetom skúmania literárnej poetiky, pretože odhaľuje imanentný vývoj literárnych postupov, ktorý je nadradený konkrétnemu dielu. Literárny proces teda prebieha aj vo vyššej sfére, ktorá je súčasťou samotnej literárnej komunikácie. Aktualizácia literárnych postupov totiž zväčša reaguje na aktuálne tendencie v literárnej tvorbe. Tie ponúkajú autorovi vybrané možnosti a stratégie. Hľadanie overených postupov (noriem) presahuje individuálne dielo smerom k autorskej či kolektívnej poetike, literárnemu smeru, obdobiu, či ich striedaniu. Najzreteľnejšie sa normy aktualizujú, ak dochádza k ich radikálnemu narušeniu či vystriedaniu (to sa môže týkať dialektiky celých období ako klasicizmus – romantizmus – realizmus). Potrebujeme poznať širšie súvislosti, ak chceme vysvetliť estetickú funkciu danej normy: „Ak historik pozná stav štruktúry v danom okamihu, má možnosť posúdiť, či a ako boli využité možnosti, ktoré daná situácia poskytuje” (Vodička 1998: 28). Zámer textu môže reagovať na širšiu literárnu situáciu, nielen na svoje vlastné vnútrotextové zložky. Sám čitateľ máva spravidla tiež istý obraz o literárnej situácii a, prirodzene, porovnáva dielo s inými, prípadne posudzuje tvorivý vývoj jedného a toho istého autora. Autorov i čitateľov zaujíma napokon nielen jedno dielo, ale literatúra ako taká – širší rámec záujmu (žánre, štýly, autorské postoje). Jednotlivé dielo je potom zároveň prostriedkom poznávania komplexnejšej situácie. Literárne texty veľmi často ponechávajú odkazy na iné texty, na kultúru a spoločnosť v implicitnej podobe, pretože očakávajú, že ich čitateľ identifikuje a prisúdi im na základe spoločnej encyklopédie správny význam.
Vráťme sa k Maupassantovej poviedke, kde môžeme použiť ako príklad spomínané rámcujúce rozprávanie, kde jeden rozprávač prenecháva slovo druhému rozprávačovi. V Berthierových a Jarretyho Dejinách literárneho Francúzska sa dočítame, že išlo o všeobecnejšiu dobovú tendenciu v poviedkovom žánri: „Obľuba v orálnosti sa dosahovala buď prostredníctvom rozprávača v tretej osobe, ktorý zasahoval do rozprávania v takej miere, že možno hovoriť o automizanscéne rozprávača (conteur), alebo prostredníctvom dobre známeho postupu rámcovania, keď prvý rozprávač (porovnateľný s autorom) prenecháva slovo druhému rozprávačovi, ktorý preberá hlavnú úlohu v narácii. (…) Vieme, že túto štruktúru využíval Maupassant, pred ním Balzac rovnako ako Barbey d’Aurevilly. (…) Efekty rámcovaného rozprávania sú dobre známe: delegovanie rozprávania na tretiu osobu mu dodáva dokumentárnu hodnotu, teda istú autoritu, pretože sa u osoby rozprávača predpokladá, že participovala na udalostiach, alebo bola ich svedkom. Umožňuje tiež autorovi dištancovať sa od eventuálne chúlostivého obsahu, či nepriamo vyvolať prostredníctvom reakcie vloženého auditória tú istú reakciu na strane čitateľa” (Berthier – Jarrety 2009: 95).
Genettova naratologická schéma (1972: 265) nás poúča o tom, že každá diegetická rovina rozprávania implikuje svojho špecifického adresáta (narrataire) – pokiaľ extradiegetický rozprávač adresuje svoj prehovor modelovému čitateľovi textu, intradiegetický ho adresuje extradiegetickému rozprávačovi, ktorý bol vo fikčnom svete svedkom jeho rozprávania a reprodukuje ho následne v extradiegetickej rovine. V konečnom dôsledku je tak modelový čitateľ adresátom všetkých výpovedí, avšak ten musí zohľadňovať, ktoré výpovede sú v rozprávaní komu určené a sledovať nielen ich význam, ale aj ich zmysel (Prečo hovorí to, čo hovorí? Čo tým sleduje? Chce povedať pravdu alebo klamať?). Efekt orálnosti okrem významov v rámci textovej štruktúry predstavuje aj nadindividuálnu rétorickú figúru, ktorá mala vo francúzskej literatúre „klasickú” povahu – v staršej tradícii reprezentovala kultúru salónov, ako aj záľubu v rozprávaní historiek a ich rafinovanom spôsobe podania. Porevolučná (buržoázna) literatúra sa k týmto spôsobom znovu vracala, pretože symbolizovali vyššiu literárnu kultúru a ustálené postupy v rámci národnej tradície (pozri Berthier – Jarrety 2009: 96).
K príznakovým atribútom Maupassantovej poviedky patrí tiež fantastickosť, tajomnosť či morbídnosť. Autor je pritom z hľadiska svojej románovej tvorby posudzovaný ako realistický či naturalistický spisovateľ. Maupassant je však zároveň charakteristický dôrazom na expresívnosť a krajné psychické polohy postáv. Štefan Povchanič o ňom píše: „Ako vidno, Maupassantov výber zložiek vonkajšej reality sa teda bude uskutočňovať so zreteľom na ich dostatočnú, resp. nedostatočnú expresivitu pri stavbe umeleckého obrazu. Ak sa teda Maupassantovo dielo niekedy zaraďuje k naturalizmu, pravda je taká, že prináša akúsi novú podobu expresívneho realizmu” (Povchanič 2019: 155, zvýraznil autor citátu). K poetike Maupassantovej poviedky patria aj ustálené kompozičné postupy: „Kompozičná štruktúra jeho poviedok má pomerne ustálenú podobu. Niekoľkými ťahmi vie, vďaka charakteristickým detailom vybudovať expozíciu (opis prostredia i prvú charakteristiku postáv), potom začína rozvíjať dejovú líniu, ktorá spočiatku v sebe nemá nič prekvapivého. Táto časť poviedok je budovaná napospol zo statických motívov. Kľúčovým momentom Maupassantových poviedok je uvedenie nečakaného dynamického motívu, ktorý rozbije motivické status quo a spustí lavínu peripetií, často vrcholiacich do tragického konca” (Povchanič 2019: 155 – 156).
Psychologizácia rozprávania posúva Maupassantove poviedkové príbehy často do polôh krajných duševných stavov, ktoré rozprávač zvýrazňuje cez naturalistické opisy. Jeho realizmus tu nadobúda špecifickú podobu naturalistického zobrazenia expresívnych duševných stavov (dôraz na detail prebratý od svojho učiteľa Flauberta). Detailnosť a úspornosť (ktorú si vyžaduje žáner poviedky) dosahuje prostredníctvom zvýraznenia frapantných a významovo nasýtených motívov a udalostí. Nečakaný zvrat a odhalenie mu taktiež umožňujú dosahovať naratívnu úspornosť.
Maupassantova tvorba sa vyznačuje nielen charakteristickými postupmi pre román a pre poviedku, ale aj celkovým autorovým obrazom človeka, čo je už oblasť tematiky a motiviky. Július Pašteka na neho napríklad poskytuje takýto syntetizujúci pohľad: „Maupassantov pesimizmus vedie čitateľa k hlbokému zamysleniu nad tragikou ľudského života, nad príčinami, ktoré rozbíjajú ľudské šťastie aj ilúzie. (…) Cieľom realistického umenia nebolo stavať pred človeka ilúzie a marivá. Ukazovalo život taký, aký bol. Tak to robili aj veľkí pesimisti ruskej literatúry 19. storočia, Lermontov, Turgenev, Čechov” (Pašteka 2005). Pohľad na človeka a na život, ktorý Pašteka nachádza v Maupassantových románoch, môžeme nájsť aj v predmetnej poviedke, hoci v nej využíva fantastické prvky priečiace sa princípom realizmu. Za oboma konvenciami (realistickými i fantasticko-hororovými) sa ukazuje jednotiaci svetonázor, ktorý možno dokonca pridružiť k všeobecnejším súdobým tendenciám (ako naznačuje Pašteka). Tieto tendencie dokonca presahujú žáner poviedky a oblasť prózy a nachádzame ich aj v poézii. Jednou z ústredných dobových postáv je Baudelaire, ktorý, okrem toho, že publikoval kontroverznú básnickú zbierku Kvety zla (1857), preložil a propagoval poviedkové dielo Edgara Allana Poa. Baudelaire oceňoval na žánri poviedky to, čo bolo vlastné aj poetickému umeniu – intenzitu, totalitu účinku a jednotu finálneho dojmu (Berthier – Jarrety 2009: 103). Tak ako u Maupassanta, aj u Poa a Baudelaira môžeme pozorovať zvýšený záujem o temnú stránku života a estetiku, ktorá by ju umelecky vyjradrila.
Poetika teda skúma nielen jednotlivé texty a postupy v nich uplatnené, ale aj nadindividuálnu existenciu postupov, ako sú naprieč dielami aktualizované. Poetika totiž nie je vedou o individuálnom diele, ale o literárnom diskurze: „Štúdium variability je teda integrálnou súčasťou poetiky, pretože sa týka – ako poetika vôbec – abstraktných kategórií literárneho diskurzu a nie individuálnych diel” (Todorov 2000: 80). Nadindividuálne štruktúry a ich vývoj vytvárajú to, čo nazývame literatúrou. Niežeby bol záujem o literatúru ako niečo abstraktné natoľko zaujímavý, aby zatienil jedinečnosť individuálnych textov, prínos poetiky ale spočíva v tom, že nám umožňuje lepšie pochopiť, akým spôsobom dielo do literatúry vstupuje, ako sa o literatúru usiluje a ako ju prípadne aj spoluutvára.
V nasledujúcej kapitole sa podrobnejšie zameriame na kategóriu štýlu. Štýl je pre literárnu poetiku a pre každú dôslednú interpretáciu textu ústredným predmetom záujmu. Štýl je tým „poschodím” literárneho textu, ktoré prepája tému so spôsobom jej prerozprávania (kam patria tak naratívne štruktúry, ako aj lexika a skladba vety). Môže sa teda vzťahovať na širokú škálu prvkov textu. Aj prostredníctvom štýlu usilujú autori o vyvolanie estetického účinku. Štýl je natoľko príznakový fenomén literárnych textov, že v ňom čitatelia i kritici hľadajú umelecké schopnosti spisovateľa (talent), jeho osobitý spôsob vnímania skutočnosti, schopnosť pracovať s jazykom. Ak si uvedomíme komplexnosť vzťahov v literárnom texte, skutočne musíme uznať, že štýl zasahuje do obsahu hlbšie, ako by sa zdalo pri izolovanom skúmaní jazyka.