ÚVOD DO INTERPRETÁCIE NARATÍVNYCH TEXTOV
PREČO ŠTÝL NIE JE IBA OZDOBA, ALE AJ SPÔSOB VIDENIA SVETA
Pojem štýl nadobúdal v histórii literatúry veľmi rôznorodé významy – niekedy sa chápal ako individuálny jazykový prejav, inokedy zas ako kolektívna norma. Antoine Compagnon v súvislosti s tým uvádza: „Štýl sa – prinajmenšom od Aristotelovej doby – chápe ako formálna ozdoba, ktorú definuje odchýlka od neutrálneho či normálneho použitia reči. Z takto chápaného pojmu štýl sa odvíja niekoľko známych opozícií ako napríklad ,podstata a forma’, ,obsah a výraz’ či ,látka a spôsob’. Všetky tieto polarizované vzťahy samozrejme v zásade spočívajú na základnej dualite reči a myslenia” (Compagnon 2009: 176).
Pri uvažovaní o štýle vyvstáva otázka, či možno komunikovať ten istý obsah rôznymi spôsobmi, alebo či štýl jazyka mení zároveň aj obsah. Fakticky možno len veľmi ťažko oddeľovať obsah a formu, aj keď nás k tomu školské vzdelávanie neraz vedie, napríklad aj v tom, že sa učíme rozoznávať umelecký štýl, administratívny či vecný štýl a pod. Nepochybne existujú isté jazykové konvencie, ktoré sú typické pre administratívne texty, a konvencie, ktoré zas spadajú do umeleckého či literárneho vyjadrovania, avšak pri literatúre nemožno hovoriť o rýdzo umeleckom či literárnom jazyku, ako sa o to svojho času pokúšali ruskí formalisti (pozri Šklovskij 1971: 24, 33), pretože estetickú pôsobivosť má na svedomí aj atraktívnosť zobrazovaného fikčného sveta a príťažlivosť témy. Dnes už nielen próza, ale aj poézia používa bežný civilný jazyk, ktorý sám o sebe nemusíme vôbec vnímať ako literárny. Literárnosť jazyka sa vždy posudzuje relačne, teda vo vzťahu k inému jazyku, a tam sa dostávame na pôdu relativizmu. Jazyky starnú, odlišujú sa v závislosti od tradície, sociálneho či geografického prostredia, literárnych druhov a žánrov. Ozvláštnenie prostredníctvom jazyka môže byť esteticky účinným prvkom textu, ale rovnako môže byť text zážitkovo pôsobivý aj pri použití bežného jazyka, ktorý je čitateľom v istom momente vnímaný ako jazyk každodennej komunikácie. To však neznamená, že text nemá štýl.
Významný slovenský jazykovedec a literárny teoretik František Miko vypracoval svoju koncepciu štýlu na princípe funkčného modelu jazykovej komunikácie[1]. Podľa Mika dokážeme v texte identifikovať konkrétne štýlové vlastnosti, pretože ich poznáme z bežnej jazykovej komunikácie, čo znamená že sú nadradené individuálnemu štýlu autora. Tieto polohy sa v jazyku opakujú a nadobúdajú relatívne ustálenú, aj keď nie uzavretú a definitívnu podobu. Dialektiku jedinečného a všeobecného, ktorá tvorí jadro problémov štylistických výskumov, vnímal Miko nasledovne: „Štýl sa rodí v konkrétnom jazykovom prejave ako výsledok istého spôsobu výstavby jazykového prejavu, t.j. ako výsledok istej syntagmatiky, dynamickej konfigurácie výrazových kategórií. To je konkrétny štýl jazykového prejavu. Hovoriaci pritom nepostupuje pri utváraní konkrétneho štýlu v každom prípade vždy ináč, lebo jestvujú ustálené štýlotvorné postupy, isté normy, ktorých sa treba pritom pridržiavať. Jedným slovom, mimo štýlov musí jestvovať nezávisle od nich výrazová sústava, sústava výrazových kategórií, v ktorej sa definujú jednotlivé výrazové kvality a predurčujú sa ich syntagmatické (konfiguračné) možnosti” (Miko 1969: 14).
Miko teda tvrdí, že existujú tzv. výrazové kategórie či výrazové kvality, ktoré presahujú individuálny jazykový prejav a ktoré tak autori, ako aj čitatelia (prípadne hovoriaci a príjemcovia akejkoľvek inej komunikačnej situácie) dokážu identifikovať. Z estetického hľadiska je dôležité, že tieto výrazové kvality majú schopnosť na príjemcu špecificky pôsobiť a že príjemca dokáže spojiť účinok s konfiguráciou jazykového materiálu, ktorý daný účinok vyvolal: „Funkcia zložiek umeleckej štruktúry sa totiž nedá zistiť ináč iba tak, že sa prizerá na to, ako na nás zložky ,pôsobia’. A ,pôsobenie’, to je len iný názov pre čitateľskú skúsenosť. (…). Čitateľská skúsenosť je zdrojom na určenie funkcie jednotlivých zložiek diela, z nej poznávame aj funkciu celého diela” (Miko 1970: 9). Takto možno analyzovať štýl v istých všeobecných kategóriách (výrazové kvality), a to v priamom kontakte s textom a jeho jedinečnou textúrou (intenzionálne štruktúry). Tento model štylistiky totiž nie je deduktívne rétorický (nepredkladá všeobecné štylistické postupy a figúry ako recept na „umeleckosť”), ale vychádza z konkrétnej konfigurácie jazykového materiálu v texte. Efekt štýlu v literárnom diele spočíva okrem identifikácie ustálených výrazových polôh aj v ich konkrétnej kombinácii.
Napriek tomu, že každý umelecký text je jedinečný čo do témy a jej stvárnenia, čitateľ si uvedomuje, že vo vzťahu k obsahu vety, ale aj väčšieho úseku textu (diskurzívne štruktúry) má spôsob jazykového podania isté zafarbenie. Tu treba dodať, že literárna štylistika musí presahovať oblasť vety, pretože jej výrazové zafarbenie môže byť niekedy zrozumiteľné až na základe väčšieho kontextu. Literárne texty podávajú celú komunikačnú situáciu (rozprávač rozpráva celý príbeh, postavy rozprávajú v istej životnej situácii a ich uvažovanie a komunikovanie má svoje zámery, svoje situačné pozadie a pod.). Preto je dôležité analyzovať štýl v úzkom kontakte s naratívnym plánom. Ak má napríklad postava alebo rozprávač expresívne či vulgárne vyjadrovanie, nemusí sa to vzťahovať na celkový štýl textu, ale na individualizovanú frazeológiu (jazyková diferenciácia postáv). Expresívne vyjadrovanie postavy je funkčným aspektom modelovania jej individuality, avšak môže presahovať túto definíciu smerom k širším (a kontextuálne determinovaným) významom – postava je v kontraste k inej postave; postava je príslušníkom istej sociálnej vrstvy; postava svojím jazykom niečo sleduje (nemožno ju stotožňovať s touto frazeológiou, ale treba hľadať jej funkciu v rámci konkrétnej príbehovej situácie, konkrétneho zámeru jej reči).
Výrazové kategórie vstupujú v texte do vzájomných vzťahov, ktoré môžu byť kontrastné alebo príbuzné. Niektoré sú navyše nadradené, čo znamená, že sú všeobecnejšie. Iné kategórie sú zas voči tým základným viac konkrétne (možno povedať, že ich rozvíjajú, nuansujú). Celý systém výrazových kvalít sa odvíja od dvoch základných kategórií: operatívnosti a ikonickosti. Operatívnosť označuje pragmatický základ medziľudskej komunikácie, pretože jej cieľom je komunikáciu vyvolať a udržať. Týka sa najmä reálnej komunikácie dvoch či viacerých zúčastnených, preto je v literárnej komunikácii oslabená (lepšie povedané, ikonizovaná). Literárna komunikácia totiž prebieha zo strany autora prostredníctvom súvislej (jednostrannej) výpovede v podobe textu ako celku. Pri literárnych textoch nás teda zaujíma najmä druhý pól: ikonickosť. Kategória ikonickosti označuje ten aspekt reči, ktorý je zacielený na vyjadrenie nejakého obsahu, výpovede o skutočnosti[2]. Operatívnosť a ikonickosť sú v konkurenčnom vzťahu, pretože čím je výpoveď o skutočnosti obsiahlejšia, tým menej dialogická je reč. Nakoľko sa v literárnej komunikácii reálny dialóg neodohráva, budeme ďalej uvažovať najmä o ikonickosti, prípadne o ikonizovanej operatívnosti (snaha udržať komunikáciu sa tu dosahuje esteticky atraktívnou ikonizáciou skutočnosti).
Operatívnosť je teda v literárnych textoch potlačená v prospech ikonickosti. Samotná ikonickosť však môže mať tiež veľmi kontrastné polohy. Predstavme si sociologickú štúdiu plnú odborných termínov, vecného jazyka, čísel, grafov a iných abstraktných kategórií a schém. Porovnajme ju s Balzacovým románom, ktorý opisuje spoločenské a ekonomické premeny, avšak prostredníctvom rozprávania o osudoch konkrétnych ľudí, ich životných problémov, vypätých situácií, striedajúcich sa úspechov a pádov. Balzacove postavy prežívajú emócie a vášne, majú svoje túžby, ambície, ale podliehajú aj zúfalstvu či vyčerpaniu. Nepochybne budeme silnejšie prežívať Balzacov román ako sociologickú štúdiu o kapitalistickej transformácii francúzskej spoločnosti v prvej polovici 19. storočia, pritom oba texty poskytujú relevantné informácie o tomto období. Vypovedanie o skutočnosti môže mať teda veľmi protikladné polohy a v Mikovom systéme to vyjadrujú opozície pojmovosť – zážitkovosť. V jazyku sa pojmovosť spája so všeobecnosťou a presnosťou, ktorá je vo vede žiadúca, pretože vedecké poznanie usiluje o poznanie a vyjadrenie všeobecných zákonitostí. V umeleckom naratíve môže dochádzať taktiež k vyjadreniu podobného poznania, ale tým by sa oslabila jeho sugestívnosť a životná konkrétnosť. Cieľom umeleckej literatúry je vyvolať zážitok, preto sa aj jej jazyk orientuje na dosahovanie silnejšieho emocionálneho efektu a na výraznejšiu premenlivosť, ktorá ho spája nie s vedeckou komunikáciou, ale s komunikáciou každodenného charakteru, a tá vždy obsahuje aj vyjadrenia citov či osobných postojov. Prirodzene sa v zážitkovom jazykovom prejave oslabuje pojmovosť, dôsledkom čoho je presnosť a priamosť výpovede vo vzťahu k skutočnosti nižšia, prípadne viacej rozptýlená.
Zamerajme sa teda na zážitkovosť, ktorá nás prioritne zaujíma. Kategória zážitkovosti predstavuje najvlastnejšiu výrazovú dominantu literárnych textov a prostredníctvom ďalších rozvíjajúcich podkategórií ako dejovosť, aktuálnosť, markantnosť, kolorit, sila, idealita, kontrast či miera približuje obraz skutočnosti nášmu životnému pohľadu, či už si pod tým predstavíme životnú konkrétnosť či emocionálnu (psychologickú) zafarbenosť. V naratívnej literatúre len ťažko možno o prítomnosti týchto kategórií hovoriť inak ako vo vzťahu k téme a k zápletke rozprávania. Už sme spomenuli, že emergencia výrazovej kvality presahuje rámec vety smerom k vyšším diskurzívnym celkom. Píše o tom aj Miko: „Jazykové prostriedky zanechávajú v nás pri štylistickom pôsobení akúsi stopu, dojem. Niekoľko jazykových prostriedkov za sebou vytvára spojitý dojem, výrazovú charakteristiku” (Miko 1969: 10). Na inom mieste k tomu Miko dodáva: „To, že sa daná výrazová kvalita v priebehu prejavu kolíše, ustupuje, preskočí do svojho kontrastu, nemení nič na rozhodujúcom fakte, že bez výrazovej homogénnosti by nebolo štýlu” (Miko 1969: 20).
Dynamické striedanie výrazových polôh (prípadne zosilňovanie a zoslabovanie totožnej výrazovej kvality), ako aj ich prepojenosť s príbehovým rozvíjaním témy, utvárajú estetický účinok textu, ktorý teda nespočíva v uplatnení jedného umeleckého (literárneho) jazyka, ale v tom, že sa jazykové vyjadrenie cielene orientuje na zvýraznenie istej situácie. O esteticky funkčnom štýle hovoríme vtedy, keď je táto situácia zobrazená sugestívne, a to vo vzťahu k ostatným situáciám či tematizovaným problémom príbehu. Nakoľko sa umelecké naratívy primárne zaoberajú životnými problémami, ich vznikom ale aj snahou o ich prekonanie, úlohou štýlu je v tomto prípade usporiadať jazykové prostriedky jednak do príbuzných – navzájom sa podporujúcich – výrazových polôh a jednak do kontrastných polôh (čo dodáva rozprávaniu potrebné napätie a dynamiku). Ústredné výrazové kategórie, ktoré rozvíjajú zážitkovosť, majú preto raz príbuzné a raz kontrastné postavenie.
Týmto ústredným kategóriám sme sa venovali aj v Estetike naratívnych textov, zopakujme teda niektoré základné definície (v pôvodnej verzii nie sú zvýraznené časti): „V Mikovej koncepcii napríklad pojem aktuálnosť výrazu označuje práve navodenie dojmu bezprostrednosti (efektu reálna). Podporuje zážitkovosť tým, že čitateľa ,vťahuje‛ do deja, pretože mu poskytuje živší obraz príbehovej situácie (napríklad cez detailné opisy prostredia, deja). S aktuálnosťou úzko súvisí markantnosť – zvýraznenie/zdôraznenie (niekedy aj zveličenie). Markantnosť sa zas môže prekrývať s kategóriou sily (sila výrazu) alebo kategóriou zvláštnosti (zvláštnosť výrazu) či typickosti (typickosť výrazu). Pri sile ide o zvýšenie intenzívnosti, pri zvláštnosti zas o zdôraznenie osobitosti, neobvyklosti a pri typickosti naopak o akcentovanie opakujúcich sa a všeobecne známych (či očakávaných) príznakov istého javu. S ustálenými príznakovými vlastnosťami sa pracuje aj prostredníctvom koloritu výrazu – typického rázu určitého prostredia (napríklad mestské, vidiecke prostredie)” (Žiak 2021: 90 – 91). Výrazové hodnoty textu sa, prirodzene, aj polarizujú, a to v závislosti od pragmatických zreteľov komunikácie ako takej (keď sa vyjadrujeme pojmovo a vecne, oslabujeme, prirodzene, zážitkový rozmer, a keď v rozprávaní kladieme dôraz na humor a komickosť, automaticky sa oslabuje vážnosť a pod.) ale aj v závislosti na budovaní naratívneho napätia.
Štýl naratívneho textu nie je možné analyzovať bez zreteľa na tematický a naratívny kontext. Inak by nebol funkčne zapojený do celku. Zodpovedá to napokon aj recepčnej praxi, kde čitateľ vždy vníma jazyk vo vzťahu k dominujúcemu záujmu o príbeh a jeho vývoj. Miko preto tvrdí, že na texte nie je estetickým štýl jazyka ako taký ale až jeho funkčné zapojenie do stvárnenia základnej témy literatúry – životného problému a snahy o jeho vyriešenie: „Za estetickým zážitkom stojí teda v prvom rade dualita pojmov ,ľudský životný problém’ a ,jeho riešenie’. Estetický zážitok je zásadne polarizovaný, kontrastný: prvej zložke zodpovedá životný pocit nespokojnosti, znepokojenia, starosti, napätia, potreby neuspokojiť sa a nevzdať sa, druhej zložke pocit zvládnutia problému, pocit povznášajúceho uvoľnenia. Takto, v tenzívno-detenzívnom oblúku je potom polarizovaná i stavba umeleckého diela” (Miko 1978: 58). Najmä preto sú v Mikovom systéme výrazových kategórií za estetický zážitok zodpovedné najmä kategórie kontrastu a miery: „Literárna komunikácia sa líši od iných jazykových komunikácií tým, že je estetická. Proti bežnému názoru, že je to komunikácia estetická skrz-naskrz, treba zdôrazniť, že sa estetickou stáva len na istom stupni výrazovej výstavby. Estetickosť v texte sa začína od kontrastu a miery výrazu. Po kontrast výrazu, t. j. od ikonickosti, cez jej vnútorné výrazové rameno (aktuálnosť) je len ,predestetická’, je jazyková, pravda, s istými zdôraznenými znakmi, ktoré nájdeme len v literárnom texte. Iba v tom zmysle, ako závislosť niektorých ,neestetických’ výrazových vlastností (napr. zážitkovosti, aktuálnosti, markantnosti ap.) od estetických potrieb textu, možno pokladať celú výrazovú štruktúru za estetickú. Literárna komunikácia je, prísne vzaté, estetickou len vzhľadom na kontrast a predovšetkým vzhľadom na mieru výrazu” (Miko 1970: 126 – 127).
Až prienikom štýlu do témy sa plnohodnotne uplatní jeho funkčné zapojenie do estetizácie rozprávania. Ak štýl vnímame v týchto komplexných súvislostiach, umožní nám to navyše vertikálne prepájať jednotlivé roviny textu – od jazykovej až po hĺbkové tematické či ideologické opozície. Vráťme sa k Maupassantovej poviedke, o ktorej sme v interpretácii povedali, že sa významovo nevyčerpáva len v opise nevšedného príbehu, ale že cez symbolické a metaforické hodnoty jednotlivých motívov a ich zoskupení implicitne odkazuje aj na tak základný aspekt ľudského života, akým je problém vyrovnať sa s úzkosťou a strachom z vlastného zániku. Tieto odkazy pritom konotovali v kontrastujúcich a obrazných podobách konkrétne slová a opisy (slová: rieka, tŕstie, breh, bahno, hlbiny, čln, kotva; opisy: pokojný vetrík, žblnkot vody, pohyby bárky, zaseknutá kotva, úder o okraj loďky, príchod a ústup hmly, stíchnutie a prebudenie vodnej hávede). V opisoch krajiny sa uplatňovala markantnosť (sugestívne vykreslenie) či kolorit (typické prostredie riečnej krajiny), ale aj kontrast (meniaca sa atmosféra krajiny). Podobné kategórie využil rozprávač aj pri opise duševných stavov (prudko som vyskočil; od hlavy po päty ma zalial studený pot; v mysli sa mi vynárali fantastické obrazy; pocítil som strašnú nevoľnosť; tento hlúpy a nevysvetliteľný strach ustavične rástol a menil sa na hrôzu; zostal som stáť očarený najúžasnejším, najúchvatnejším výjavom).
[1] Miko vo svojej teórii nadväzoval na koncepcie založené na funkčnom poňatí štýlu, najmä na koncepciu Karla Bühlera: „Inšpiratívnym východiskom Mikovho, ako i pražského funkcionalizmu (Mukařovský, Jakobson) bola semioticko-komunikačná teória jazykového znaku Karla Bühlera, ktorá prvýkrát upriamila pozornosť na funkčnú stránku reči. Miko teda dopĺňa a do istej miery modifikuje, resp. diferencuje a systematizuje predchádzajúce teórie jazykového funkcionalizmu (…) Výsledkom jeho úsilia je výrazová sústava ako model štylistických univerzálií, prísne koncipovaný, ale otvorený systém funkčných aspektov jazyka a reči, ktorý zahrnuje i jednotlivé fázy tvorby textu” (Benyovszky 2011: 15).
[2] V prípade fikčných textov majú výroky performatívnu, nie konštatujúcu povahu, čo znamená, že nevypovedajú o danom – aktuálnom – svete, ale samotným vypovedaním zakladajú nový (fikčný) svet. Aj v tejto situácii však môžeme hovoriť o referencii, pretože čitateľ si spravidla hneď na začiatku recepcie začne utvárať mentálny obraz fikčného referenčného sveta, ktorý postupne dopĺňa či koriguje a do ktorého situuje udalosti narácie.
Problematiky štýlu sa nemenej týka aj zmienený dvojaký vzťah medzi epickou a lyrickou zložkou: konkurenčný a komplementárny. Vplyv štýlu na tak univerzálne kategórie ako epika a lyrika – kategórie, ktoré sa netýkajú len formálnych vlastností, ale aj spôsobov vnímania skutočnosti – naznačuje jeho široký dosah v literárnom obraze skutočnosti. Pozrime sa najprv na konkurenčný vzťah. Poprosíme čitateľa, aby si opätovne prečítal vybranú pasáž poviedky a pokúsil sa odpovedať na nižšie uvedené otázky.
Ukážka
(9) Raz večer, keď som sa celkom sám unavený vracal domov a s námahou vliekol svoju ťažkú, dvanásť stôp dlhú plachetnicu, ktorú som používal vždy v noci, na chvíľku som zastal pri trstinovom výbežku, približne dvesto metrov pod železničným mostom, aby som nabral dych. Bolo nádherné počasie; mesiac sa trblietal, rieka žiarila, povieval pokojný a príjemný vetrík. Ten pokoj ma lákal, vravím si, nebolo by od veci zapáliť si fajku práve na tomto mieste. A tak som aj urobil; chytil som kotvu a hodil ju do rieky.
(10) Čln plávajúci dolu prúdom odvinul reťaz do konca, až sa zastavil; posadil som sa čo najpohodlnejšie dozadu, na baraniu kožušinu. Nebolo počuť nič, celkom nič. Chvíľami sa mi zdalo, že počujem jemný, takmer nečujný žblnkot vody o breh a vtom som zbadal skupinky vyčnievajúceho tŕstia, ktoré vytvárali prekvapivé obrazy, a chvíľami sa zdalo, že sa pohybujú.
(11) Rieka bola dokonale pokojná, mňa však ohromovalo to zvláštne ticho, čo ma obklopovalo. Všetky zvieratá, žaby aj ropuchy, tí noční močiarni speváci, boli ticho. Zrazu mi po pravici priamo predo mnou zakvákala žaba. Zachvel som sa, vtom žaba zmlkla; viac som nič nepočul a rozhodol som sa, že si pre rozptýlenie trochu pofajčím. Aj keď som náruživý fajkár, fajčiť som nemohol; pri druhom bafnutí sa mi zdvihol žalúdok a musel som prestať. Začal som si pospevovať; bolo mi však nepríjemné počúvať svoj vlastný hlas, tak som sa radšej vystrel na dno loďky a hľadel na oblohu. Chvíľu som pokojne ležal, ale čoskoro ma znepokojili ľahké pohyby bárky. Zdalo sa mi, že sa prudko vychyľuje a striedavo sa dotýka brehov rieky; potom som pocítil, že ju nejaká neviditeľná bytosť či sila ťahá pomaly na dno, nadvihuje, aby ju vzápätí pustila. Hojdalo ma ako uprostred búrky; odrazu som začul nejaké zvuky a jedným skokom som bol na nohách: voda sa trblietala a všetko navôkol pôsobilo pokojne.
(12) Bolo mi jasné, že mám nervy trochu podráždené, a rozhodol som sa odísť. Potiahnem za reťaz, čln sa trochu pohol, potom som však zacítil odpor, potiahnem silnejšie, no kotva sa neukázala; zachytila sa o voľačo na dne a ja som ju nemohol dvihnúť; potiahnem ešte raz, ale zbytočne. Tak som začal veslovať a otáčať loďku proti prúdu, aby sa kotva uvoľnila. Všetko márne, držala pevne naďalej. Pochytila ma zlosť a začal som rozmýšľať, čo urobiť. Nemohol som dúfať, že by sa mi podarilo reťaz pretrhnúť či oddeliť od bárky, lebo bola obrovská a vpredu pripevnená na dosku hrubšiu ako moja ruka. Ale keďže bolo naďalej pekné počasie, pomyslel som si, že onedlho určite stretnem nejakého rybára, ktorý mi pomôže. Nepríjemné dobrodružstvo ma už netrápilo; posadil som sa, že si konečne vyfajčím fajku. Vytiahnem fľašku rumu, vypijem zo dva-tri poháriky a zrazu som sa rozosmial nad situáciou, v ktorej som sa ocitol. Bolo veľmi teplo, takže v najhoršom prípade by som mohol pokojne prenocovať pod holým nebom.
(13) Zrazu začujem slabý úder o okraj loďky. Prudko som vyskočil. Od hlavy po päty ma zalial studený pot. Ten zvuk isto spôsobil nejaký kúsok dreva unášaný prúdom, ale to úplne stačilo, aby sa ma znovu zmocnil zvláštny nepokoj. Uchopil som reťaz, zaprel sa a zúfalo som začal z celej sily ťahať. Kotva však dobre držala. Ukonaný som sa opäť posadil.
(Maupassant 1992: 125 – 126)
Námety na interpretáciu
- Ktoré prvky textu majú bližšie k lyrickému princípu a ktoré zas k epickému?
- Na základe čoho možno uplatniť takéto rozlíšenie?
- Prečo vzniká v próze konkurenčný vzťah medzi lyrickými a epickými postupmi?
Prv než predložíme interpretáciu zameranú na konkurenčný vzťah, poprosíme čitateľa, aby si prečítal ďalšiu ukážku z našej poviedky a zameral pozornosť tentokrát na komplementárny vzťah lyrickosti a epickosti.
Ukážka
(16) Usiloval som sa triezvo uvažovať. Rozhodol som sa ničoho nebáť, no aj napriek tomu bolo vo mne ešte čosi, čo stále pociťovalo strach. Pýtal som sa sám seba, čoho sa vlastne bojím; moje odvážne ja sa vysmievalo môjmu zbabelému ja, a nikdy predtým som tak zreteľne nepocítil zápas dvoch bytostí, ktoré sú v nás, jedna odhodlaná, druhá vzdorujúca, a každá striedavo v prevahe.
(17) Tento hlúpy a nevysvetliteľný strach ustavične rástol a menil sa na hrôzu. Stál som nehybne, otváral oči, napínal sluch a čakal. Na čo? To som nevedel, ale asi na niečo strašné. Myslím, že keby sa vtedy bola z vody vyhodila nejaká rybka, ako sa to často stáva, nechýbalo by veľa a bol by som padol ako podťatý.
(18) Napokon som sa predsa s neuveriteľným vypätím prinútil nestratiť celkom rozum, ktorý ma už pomaly opúšťal. Znovu som zobral fľašku rumu a upil som si niekoľko riadnych dúškov. Zrazu som dostal nápad a začal som z plného hrdla kričať, postupne sa otáčajúc na všetky svetové strany. Keď som už chripel z posledného, započúval som sa. Kdesi v diaľke zavýjal pes.
(19) Znovu som si upil z fľašky a aký som bol dlhý, vystrel som sa na dno loďky. Ležal som tak možno hodinu, možno dve, no nespal som, oči som mal otvorené a vôkol mňa sa vznášali prízraky. Neodvážil som sa zdvihnúť, aj keď som to veľmi chcel urobiť: odkladal som to z minúty na minútu. Vravím si: „No tak, hore sa!” no bál som sa urobiť čo len pohyb. Nakoniec som sa však čo najopatrnejšie nadvihol, akoby bol môj život závisel od najmenšieho zvuku, ktorý by som vydal, a pozrel som ponad okraj loďky.
(20) Zostal som stáť očarený najúžasnejším, najúchvatnejším výjavom, aký len možno vidieť. Bol to prízrak z rozprávkovej krajiny, jedna z tých vidín, o akých rozprávajú cestovatelia vracajúci sa zďaleka; síce ich vypočujeme, ale neveríme im.
(21) Hmla, ktorá sa ešte pred dvoma hodinami vznášala nad vodou, pomaly ustúpila a usadila sa na brehoch. Rieka zostala celkom čistá, zato na každom brehu hmla vytvorila súvislý kopec, vysoký šesť až sedem metrov, ktorý žiaril v mesačnom svetle, ako keď sa trbliece čerstvý sneh. A tak okrem rieky pretkanej žiarou medzi dvoma bielymi násypmi nebolo vidieť nič; hore nad mojou hlavou, uprostred modravej a mliečnej oblohy plával okrúhly, veľký žiarivý mesiac v splne.
(22) Všetka vodná háveď sa zobudila; žaby zlostne kŕkali zatiaľ čo podchvíľou raz vpravo a raz naľavo, som začul krátky, jednotvárny a smutný tón, aký vysielajú ropuchy zvučným hlasom hviezdam. A čuduj sa svete, strach pominul; ocitol som sa v takej nádhernej krajine, že ani tie najväčšie čudá ma nemohli prekvapiť.
(23) Neviem, ako dlho to trvalo, lebo som napokon zaspal. Keď som znovu otvoril oči, mesiac už zašiel a obloha bola samý mrak. Voda zlovestne žblnkotala, fúkal vietor, bola zima a hlboká tma.
(Maupassant 1992: 127 – 128)
Námety na interpretáciu
- Akým spôsobom sa rybár vyrovnáva so svojou situáciou? Môžeme hovoriť o viacerých rôznych stratégiách? Ak áno, v čom sa odlišujú?
- Uvažujte nad vzťahom medzi subjektívnym prežívaním postavy a objektívnym dianím v príbehu. Ako sa v závislosti na týchto dvoch póloch menia techniky rozprávania?
Interpretácia
V prvom citovanom úseku sme hľadali konkurenčný vzťah medzi lyrickosťou a epickosťou. Lyrizácia sa v texte prejavuje najmä sugestívnym opisom krajiny, ktorý miestami prechádza do fantastickej roviny. Lyrizovanie je potom prítomné aj v opisoch vnútorného rozpoloženia hlavného protagonistu príbehu (máme k nemu dobrý prístup vďaka tomu, že protagonista a rozprávač v 1. osobe sú identická osoba). Keďže rybár postupne podlieha duševným stavom strachu, úzkosti až hrôzy a následkom toho zrejme aj preludom, nemožno jednoznačne určiť, či sa skutočne okolité prostredie mení takým spôsobom, ako ho opisuje, alebo či ide skôr o kombináciu reálnych podnetov a halucinácií (druhá možnosť je pravdepodobnejšia a sám rybár sa k nej priznáva – 20).
Jedným z charakteristických prvkov lyriky je odvrat od objektívneho stavu vecí a podriadenie vonkajších obrazov logike vnútorného prežívania. Tento introspektívny moment nastáva aj v Maupassantovom texte, pričom na veci nič nemení, že samotné lyrické rozpoloženie rybára je do veľkej miery ovplyvnené malebnou a pokojnou krajinou, ktorá sprvu pôsobí harmonizujúco (9, 10, 11).
Krajina a jej atmosféra spočiatku evokujú súlad človeka so svetom, rieka je však zradná (ako nás rozprávač dopredu upozorňuje), čo v prenesenom význame odkazuje na zradnú povahu samotného života, ktorý nás dlhé roky môže vábiť prostredníctvom radostí a pohody, ale potichu nám „pripravuje“ starobu, strasti a zánik. V momente, keď nastáva kolízia a na strane subjektu nastupuje tenzia, je narušená harmónia medzi postavou a vonkajšou skutočnosťou, čo motivuje protagonistu konať (12: Bolo mi jasné, že mám nervy trochu podráždené, a rozhodol som sa odísť. Potiahnem za reťaz, čln sa trochu pohol, potom som však zacítil odpor, potiahnem silnejšie, no kotva sa neukázala; zachytila sa o voľačo na dne a ja som ju nemohol dvihnúť; potiahnem ešte raz, ale zbytočne. Tak som začal veslovať a otáčať loďku proti prúdu, aby sa kotva uvoľnila. Všetko márne, držala pevne naďalej.). Nemožnosť ovplyvniť objektívny stav situácie viedla k zmene duševného stavu postavy (12: Pochytila ma zlosť a začal som rozmýšľať, čo urobiť).
Vidíme, že objektívny stav sveta a vnútorné prežívanie jeho účastníka sa navzájom ovplyvňujú, čo napokon nie je v ničom prekvapivé a ľudsky nepochopiteľné. Rybár nemôže konať; nedokáže objektívne zmierniť tenziu, preto mu v ďalšom vývoji situácie neostáva iné, ako vyčkávať a pokúsiť sa s ňou vyrovnať vnútorne (o to viac, že to už nie je iba zaseknutá kotva, ktorá mu spôsobuje stres, ale aj strach, ktorý ho čoraz viac pohlcuje). Rozprávač sa v období krízy, do ktorej sa vyvinula kolízia, uchyľuje k lyrizujúcim opisom (12, 13), pretože sa narušila zautomatizovaná a rutinná kooperácia so svetom a do centra pozornosti subjektu sa dostal najmä zvýšený záujem o vlastnú existenciu. Pokiaľ bolo vo fáze pokojného plavenia sa po rieke lyrické prežívanie v bezkonfliktnom vzťahu k vonkajšiemu dianiu, po kolízii a nemožnosti objektívne vyriešiť problém sa vyhrotil nesúlad týchto dvoch pólov, čo korešponduje s obratom pozornosti rozprávača k vnútornému konfliktu (16: Pýtal som sa sám seba, čoho sa vlastne bojím; moje odvážne ja sa vysmievalo môjmu zbabelému ja, a nikdy predtým som tak zreteľne nepocítil zápas dvoch bytostí, ktoré sú v nás, jedna odhodlaná, druhá vzdorujúca, a každá striedavo v prevahe.).
Konflikt medzi vnútorným stavom a vonkajším dianím prirodzene vnímame predovšetkým z hľadiska zápletky. Funkciou jazyka a naratívnych postupov je poskytnúť sugestívny obraz situácie, keď dochádza k narušeniu rovnováhy, ktorá je v tomto prípade spojená s nemožnosťou konať (vytiahnuť kotvu a odísť domov). Vtedy sa, prirodzene, oslabí epická dynamika objektívneho vývoja udalostí a vytláča ju lyrická introspekcia, kde sa objektivita vonkajšieho sveta triešti pod tlakom vnútornej tenzie. Neznačí to však úplné zastavenie diania a dynamiky vývoja, ibaže sa toto dynamické dianie situuje do psychickej (vnútornej) sféry. V epickej próze je jednoducho neustály tlak na zmenu, preto ani lyrickosť nemôže nikdy zvíťaziť a zastaviť sa v jednom bode. Zvnútra i zvonka prichádzajú impulzy (13: zrazu začujem slabý úder o okraj loďky; 18: zrazu som dostal nápad a začal som z plného hrdla kričať).
To, čo sa vo výrazovo-štylistickej rovine prejavuje ako konkurencia medzi lyrizujúcimi a epickými postupmi, sa prejavuje v tematicko-naratívnom pláne ako dve protikladné stratégie riešenia problémov – vonkajšia (snaha vyriešiť problém objektívne; konaním) a vnútorná (snaha vyrovnať sa s problémom zmenou vnútorného nastavenia). Z hľadiska epickej dynamiky oslabuje lyrický obrat dovnútra vývoj udalostí a vedno s tým aj pozornosť voči vonkajšiemu stavu sveta (tá môže byť pod váhou vnútorného prežívania menej zreteľná a značne nepresná – ako pri rybárových prízrakoch). Tlak epického princípu spočívajúci v dejovosti, zmene a vývoji však vonkajšiu skutočnosť protagonistovi neustále pripomína; nemôže pred ňou uniknúť.
Problém v Maupassantovej poviedke je ale postavený nasledovne: ako sa vyrovnať s nemožnosťou objektívne zvrátiť vývoj situácie? Jedinou možnosťou rybára predsa je vnútorne sa vyrovnať s tým, že sám situáciu vyriešiť nedokáže. Lyrizačná stratégia v tomto prípade nepredstavuje samoúčelné oslabenie dejovosti, ale skutočný pokus o vyriešenie (vnútorného) problému. K tomu sa rybár priblíži najmä v odsekoch 19 – 22. Na tejto pasáži je zaujímavé, že objektívne sa problém nijako nerozuzľuje, ale rybár, naopak, prestáva usilovať o únik; dospieva k akémusi upokojeniu, čo následne vedie k prízraku ideálnej, krásnej krajiny.
Rozprávková krajina postupne mizne, pretože nie je súčasťou pozemskej reality – bola iba predstavou najvyššej ideality (ako v náboženstvách obrazy raja). Rybárovi sa otvára perspektíva objektívneho riešenia (nastáva deň, prichádzajú ďalší rybári, ktorí mu pomôžu); návrat do života, do jeho rytmu a činností spojených s každodennosťou, civilizáciou. Epické riešenie tenzie sa spája nielen s vyslobodením kotvy a možnosťou odísť, ale aj s odhalením príčiny jej uviaznutia. Mŕtva starena s balvanom, ktorá celý čas ticho ležala priamo pod ním, má metonymický význam – označuje smrť vo všeobecnosti. V kontexte symbolickej topografie rieky odkazuje na jej temnú podstatu ukrytú v hlbinách; neviditeľnú pre tých, čo sa plavia na hladine, kde rieka ponúka súvislý prúd, dianie a plynutie. Rieka samotná teda akoby zjednocovala dva póly: stav (lyrickosť, nehybnosť, smrť) a dianie (epickosť, pohyb, život). Predstava života, ktorý bude plynúť večne, je však klamlivá a v tomto je Maupassant (priznane inšpirovaný Schopenhauerovou filozofiou) pesimistický a temný. Necháva rybára, nech zakúsi hrôzu zo zániku – z toho, že ho temnota riečnej krajiny pohltí – , daruje mu však ešte možnosť pokračovať, avšak s poznaním pravdivej povahy života. Smrť tu nie je definitívna, netýka sa ho bezprostredne, ale stáva sa súčasťou života ako vedomie zániku.
Lyrická zložka (zameranie na opis stavu a subjektívneho vnímania skutočnosti) a epická zložka (zameranie na opis deja a objektívneho vnímania skutočnosti) figurujú vo svojich vyhrotených podobách ako ideálne druhové rozlíšenia literatúry, ale ako princípy späté so samotnými životnými situáciami sú zároveň komplementárne, pretože predstavujú dve základné a takmer vždy prítomné spôsoby prekonávania životných problémov, prinajmenšom ich optimalizácie (zmiernenia tenzie). Mení sa, samozrejme, ich pomer v závislosti od osobnosti a situácie, v ktorej sa človek nachádza. Zážitkové zobrazenie životného problému v literatúre, ak má byť skutočne sugestívne a uveriteľné, využíva obe výrazové polohy aj s príslušnými rozvíjajúcimi kategóriami. Má to vplyv nielen na tempo rozprávania (pri opisoch sa tempo vývoja deja spomaľuje; môže vznikať napätie alebo, naopak, jeho ústup), ale aj na komplexnosť evokovaných situácií a mieru ich prežívania na strane čitateľa.
Cieľom tejto kapitoly je (samozrejme, okrem predloženia istého príkladu, ako analyzovať štýl) aj vysvetliť názor, že štýl nie je formálna či jazyková ozdoba nezávislá na obsahu, ale že utvára spôsob vnímania skutočnosti. Aj keď existujú ustálené výrazové kategórie jazyka založené na pragmatických polohách komunikácie, jednotlivé jazykové prostriedky sa do týchto nadradených kategórií spájajú vždy v individuálnej a teda vysoko premenlivej konfigurácii. Nemožno teda hovoriť v prísnom slova zmysle o štýle umeleckého jazyka plošne, ale iba vo vzťahoch celej výrazovej palety použitej v diele. Ak by to bolo naopak, mohli by sme najmä v próze, kde sa jazyk viac ako v poézii môže podobať každodennému jazyku bežnej komunikácie, identifikovať absenciu štýlu. To je však nezmyselné tvrdenie – každý text má nejaký štýl a aj štýl celkom prirodzený a fádny napĺňa v literárnom rozprávaní istý zámer.
Dobrým príkladom môže byť tvorba Michela Houellebecqa, zrejme najdiskutovanejšieho francúzskeho spisovateľa posledných desaťročí. Francúzska literárna kritika často vytýka Houellebecqovi práve nedostatok literárneho štýlu. Jeho rukopis býva označovaný buď ako plytký štýl, alebo sa dokonca v prípade jeho textov hovorí o úplnej absencii štýlu (pozri Novak-Lechevalier 2018: 74). Je to však radikálne nepochopenie pojmu literárny štýl, pretože Houellebecqov rukopis korešponduje s konkrétnym videním sveta založeným na kritickom odstupe hlavného protagonistu voči konzumnej spoločnosti a jej gýčovému, reklamne prikrášľovanému mediálnemu obrazu. Jeho explicitne vulgárny a priamy jazyk či sociologicky neutrálne opisy stavajú na kontraste voči literárnemu estetizmu manieristického a kvetnatého jazyka typického pre literárnych klasikov. Pri posudzovaní prekladu, prirodzene, hodnotíme jazyk v inom kultúrnom kontexte, avšak aj v prípade prekladovej verzie jeho románov môžeme veľmi dobre sledovať vzťah jazyka a obrazu sveta, v ktorom je do popredia vysunutá jeho banálnosť, rozklad symbolických štruktúr a vier, gýčovitosť a póza. Houellebecqov rozprávač používa cielene jazyk, ktorý je v ostrom kontraste k marketingovému pozlátku sveta konzumu, reklám a voči obsesívnej narcistickej sebaprezentácii súčasného človeka obklopeného objektívmi médií (fotoaparáty, smartfóny, kamery). Vo svojom prvom románe, ktorý nedávno preložila do slovenčiny Mária Ferenčuhová, Houellebecq explicitne vyjadruje názor na to, ako by mal vyzerať literárny obraz súčasnej spoločnosti:
„Tento postupný zánik medziľudských vzťahov spôsobuje určité problémy aj románu. Ako vyrozprávať tie prudké vzplanutia, ktoré trvajú niekoľko rokov a ich vplyv cíti niekedy aj viacero generácií? Prinajmenšom možno povedať, že od Búrlivých výšin sme sa vzdialili. Románová forma nevznikla na to, aby vykresľovala ľahostajnosť alebo ničotu; mali by sme vynájsť fádnejší, stručnejší a pochmúrnejší literárny útvar.”
(Houellebecq 2019: 44)
Rozšírenie bojového poľa, Houellebecqov románový debut (prvé vydanie v roku 1994), rozpráva príbeh tridsaťročného informatika, ktorý zaujíma voči francúzskej spoločnosti neskorého kapitalizmu rozčarovaný a frustrovaný postoj. Houellebecq týmto dielom odštartoval svoju dlhú sériu románových žalospevov nad súčasným Francúzskom. Zrejme veľmi dobre vystihol neželaný efekt konzumno-výkonnej spoločnosti, ktorým je únava a vyhorenie, tiež pocit straty spoločných hodnôt a autentického života. Houellebecq býva v médiách povyšovaný neraz na národný symbol kolektívnej frustrácie.
Agathe Novak-Lechevalier nazvala svoju monografiu o tomto autorovi Michel Houellebecq: Umenie útechy (2018), čo je prinajmenšom trochu paradoxný názov, pretože v jeho románoch dominuje depresia, beznádej a vyčerpanosť (pozri Viart – Vercier 2008: 369). Jeho postoje sú často reakčné, ale nemožno mu uprieť isté vizionárstvo v tom, ako predpovedal silnejúcu potrebu človeka hľadať únik z prudko dynamického a dravého neoliberálneho kapitalizmu. Jedným z prostriedkov úniku je pre Houellebecqovho hrdinu rezignácia na kariérny úspech, spoločenskú popularitu alebo na partnerské vzťahy. Houellebecq vníma svet, v ktorom sa rozpadli tradičné hodnoty (rodina, ustálené rodové pozície spojené s kariérnym zameraním muža a rodinnou starostlivosťou ženy), ako všadeprítomný boj medzi najsilnejšími jedincami. Jeho hrdina odmieta svet založený na logike konkurencie a výkonu a opisuje ho zámerne nevábnym, v tomto zmysle kontrastným jazykom. Proti marketingovo úspešnému trhu s ezoterickými knižkami o láske a mystickom sexe stavia naturalistické opisy koitov, telesných pudov a túžob. V osobnej rovine sa tým zároveň vyhýba utrpeniu z neúspechu na bojovom poli sexuálnej súťaže. Proti kultu životopisov úspešných ľudí a motivačnej literatúry stavia neutrálny sociologický jazyk štatistík, čím si opäť vytvára odstup, tentokrát voči bojovému poľu pracovného trhu, kde silnejší a mladší porážajú slabších a starších.
Uveďme začiatok Houellebecqovho prvého románu a zamyslime sa následne nad funkciou štýlu v kontexte vyššie spomenutých súvislostí:
Ukážka
„V piatok večer som bol pozvaný na večierok ku kolegovi z práce. Bolo nás tam asi tridsať, samé stredné kádre vo veku dvadsaťpäť až štyridsať rokov. Zrazu sa jedna krava začala vyzliekať. Dala si dolu tričko, potom podprsenku, sukňu a stále pritom robila neuveriteľné grimasy. Niekoľko sekúnd sa ešte vykrúcala v nohavičkách a keď už nevedela, čo ďalšie by mohla urobiť, začala sa zase obliekať. To dievča inak s nikým nespáva, čo len podčiarkuje absurdnosť jeho správania.
Po štvrtej vodke mi prišlo dosť zle a musel som sa ísť natiahnuť za pohovku na hromadu vankúšov. O chvíľu sa na tú pohovku posadili dve dievčatá. Neboli vôbec pekné, proste dve buchty z nášho oddelenia. Chodia spolu na obed, čítajú knihy o vývine detskej reči a podobne.
Hneď začali preberať, čo je nové, napríklad, že jedna baba prišla do práce v absolútne mini minisukni, ktorá jej siahala sotva pod zadok.
A čo si o tom mysleli? Veľmi sa im to páčilo. Ich postavy vrhali na stenu nado mnou zvláštne zväčšené tiene. Zdalo sa mi, že ich hlasy prichádzajú z obrovskej výšky, trochu ako Duch Svätý. Bolo mi skrátka naozaj zle, to je jasné.
Celú štvrťhodinu takto vyťahovali jednu banalitu za druhou. Že má právo obliekať sa, ako chce, že to nemá nič spoločné s túžbou baliť chlapov, že sa v tom jednoducho dobre cíti, páči sa sama sebe a tak ďalej. Posledné a hrozivé zvyšky upadajúceho feminizmu. V istej chvíli som tie slová dokonca vyslovil nahlas: „Posledné a hrozivé zvyšky upadajúceho feminizmu.” Ale nepočuli ma.
Aj ja som si to dievča všimol. Len ťažko ste ho mohli nevidieť. Mimochodom, aj môjmu šéfovi sa postavil.”
(Houellebecq 2019: 9 – 10)
Námety na interpretáciu
- Charakterizujte jazyk, ktorý používa rozprávač. Ako na vás pôsobí?
- Akým spôsobom ovplyvňuje jazyk obraz predmetného fikčného sveta? Čo vypovedá o rozprávačovi (hlavnej postave)?
- Akú funkciu by mohla mať táto scéna pre naratív ako celok?
Interpretácia
Tým, že sme odmietli literárnosť jazyka ako výlučný predmet záujmu literárnej štylistiky a navrhli skúmať predovšetkým makroštylistické postupy (výrazové kvality komplexných naratívnych celkov) vo vzťahu k téme rozprávania, zaujímame z logiky veci aj kritické stanovisko voči téze kritikov, že Houellebecq nemá štýl. Mohli by sme eventuálne pripustiť, že jeho štýl môže byť (určite však nie paušálne) plochý, čo ale neznamená, že je tým automaticky aj esteticky negatívny, nefunkčný. Houellebecqov jazyk sa prispôsobuje téme a fokalizácii rozprávania – optike vnímania rozprávača, jeho náladám a dojmom z vonkajšieho sveta. Vo Francúzsku existuje v prostredí vzdelanej kultúrnej elity silný dôraz na literárny jazyk ako protiklad jazyka populárneho, vulgárneho, každodenného. V minulosti išlo o tradičný prostriedok odlišovania sa elít od menej vzdelaných vrstiev. S tým súvisí aj dlhá zotrvačnosť rétorickej koncepcie literatúry a literárnej kritiky vo Francúzsku, ktorá presadzovala predpísané jazykové normy a precedensy (klasikov) ako zaručené štylistické postupy. Houellebecq je pre túto tradíciu provokatívny autor, my ho však posudzujeme z inej perspektívy.
V prvom rade musíme analyzovať jazyk z hľadiska toho, kto ho v naratíve používa. V románe Rozšírenie bojového poľa vystupuje autodiegetický rozprávač (vnútorná fokalizácia), čo znamená, že je totožný s hlavnou postavou. Ak chceme definovať charakter postavy, máme viacero možností – buď je charakter postavy definovaný priamo prostredníctvom výrokov o jej vlastnostiach, alebo nepriamo, a to tak, že ich odvodzujeme od jej správania, rozhodnutí a ďalších prejavov, medzi ktoré patrí aj jazyk, aký používa. Prostredie, v ktorom sa hlavný protagonista ocitá, ho situuje do istých sociálnych kruhov, generácie, približuje (samozrejme, zatiaľ iba v hrubých kontúrach) jeho vzťahy k ostatným postavám a k prostrediu, v ktorom sa pohybuje. Od začiatku je napríklad v rozprávaní ironický až povýšenecký tón. Ženy oslovuje ako kravy, ich diskusie pokladá za banálne a dehonestuje ich feministické postoje, čo odkazuje na črtu, ktorá je pre Houellebecqove postavy príznačná – mizogýniu (na druhej strane, vlastný pohľad ženských postáv na emancipáciu žien je sám o sebe parodický).
Je nepochybné, že použitý štýl má ďaleko od jazykovej maniery, práve naopak – uchyľuje sa až príliš nápadne k priamočiarosti a verbálnej neohrabanosti. Inak povedané, rozprávač sa neusiluje estetizovať; štýlovo prikrášľovať realitu, veď práve jej priemernosť (znepokojivá vyprázdnenosť spoločenského správania aktérov) je cieľom jeho opisov. Zamestnanci firmy sa oddávajú hedonistickým pôžitkom – konzumácii alkoholu a drog, vulgárnemu zvádzaniu (aký kontrast voči francúzskej kurtoáznej galantnosti ako kultúrnemu dedičstvu!) a jednoduchým myšlienkovým procesom (nosenie minisukne ako prejav feministického boja za emancipáciu). Štýl, akým Houellebecq otvoril svoj prvý román, s ním bude definitívne spájaný, avšak kritika v ňom bude popritom hľadať dôležité svedectvo o povahe súčasného sveta[1].
Popíšme aspoň stručne, akým spôsobom sa jeho jazyk funkčne podieľa na stvárnení témy a vytváraní obrazu súčasného sveta. Expresívne a vulgárne provokatívne opisy (označenie ženy ako kravy, priamočiara zmienka o šéfovej erekcii, zosmiešňovanie žien), hovorové vyjadrovanie (baba, buchty, šéfovi sa postavil) aktualizujú sociálne komunikačné habitusy a zároveň ironický a nezainteresovaný vzťah protagonistu k spoločnosti. Všetko sa to, samozrejme, spája s udalosťami, ktoré sa v tejto prvej fáze románu odohrávajú. Možno povedať, že samotná scéna z oslavy je protikladom akejkoľvek predstavy pátosu. Je zároveň pravda, že interná fokalizácia prináša epistemologické obmedzenie a my, čitatelia, vnímame zobrazenú skutočnosť optikou rozprávača. To nie je v prípade literatúry taký problém, ako by to bolo v prípade faktuálnych (napríklad vedeckých) textov. Práve naopak – obraz sveta v literatúre je obraz životného sveta, to znamená, že spolu s fikčnými faktami aktualizuje aj ich pociťovanie, afektívne väzby na svet. Rozprávač sa snaží evokovať od začiatku narácie rezignovaný a nihilistický životný postoj; záleží mu na tom, aby jednotlivými opismi súkromného alebo spoločenského života prenikala neosobnosť vyvolaná sklamaním a znechutením. Je to čitateľská hypotéza, ktorú text viackrát potvrdí. O pár strán neskôr rozprávač napríklad opätovne tematizuje vzťah literatúry a života:
„Nasledujúce strany tvoria román; myslím tým sled príhod, ktorých hrdinom som ja. Voľba autobiografie v skutočnosti voľbou nie je: v podstate nemám na výber.
…
Mojou najväčšou túžbou bolo stráviť život čítaním, to som vedel už ako sedemročný. Tkanivo sveta je bolestné a neprimerané; zdá sa mi nemenné. Naozaj si myslím, že život strávený čítaním by mi vyhovoval viac.
Taký život mi však nebol daný.
Nedávno som mal tridsať rokov. Po chaotických začiatkoch som viac-menej úspešne doštudoval; dnes patrím k stredným kádrom. Som analytik-programátor v jednej IT firme, môj čistý plat je dvaapolkrát vyšší ako minimálna mzda, a to už je celkom slušná kúpyschopnosť. Mám nádej, že vo firme významne postúpim; ak sa, pravda, nerozhodnem, ako mnoho iných, prebehnúť k niektorému z klientov. Summa summarum, so svojím spoločenským statusom môžem byť spokojný. V sexuálnej oblasti to nie je až také oslnivé”
(Houellebecq 2019: 17).
Rozprávač opäť poukazuje na nezlúčiteľnosť estetiky a súčasného sveta. Prezentuje svoje rozprávanie ako autobiografiu, z ktorej jednoducho nemožno vytvoriť príbeh s veľkým pátosom a veľkým epickým plánom. Práca, ktorú vykonáva, svet, v ktorom žije, stratili samy o sebe pátos. Ten už viac nie je možný integrovať do románu, ak chce byť románopisec realistický:
„Ak chcem dosiahnuť cieľ, ktorý je inak skôr filozofický, potrebujem, naopak, uberať. Zjednodušovať. Postupne to množstvo detailov zničiť. Pomáha mi v tom, mimochodom, už prostý historický vývoj. Svet sa nám priamo pred očami uniformizuje; telekomunikačné prostriedky sa zdokonaľujú, interiéry bytov sú čoraz lepšie vybavené. Medziľudské vzťahy sa postupne stávajú nemožnými a úmerne tomu klesá aj počet historiek, z ktorých sa skladá život. Pomaly sa zjavuje smrť v celej svojej kráse. Tretie tisícročie bude fajn.”
(Houellebecq 2019: 18 – 19).
V Houellebecqovom románe môžeme identifikovať isté opozície či protiklady v samotnom jazykovom prejave. Jeho štýl je komplexnejší, pretože na jednej strane rozprávač neváha používať vulgárne výrazy, ironické poznámky a spoločensky neslušné hodnotiace stanoviská voči javom, ktorými opovrhuje, na druhej strane zas na iných miestach aplikuje vyslovene neutrálny vecný jazyk, o ktorom sme už uviedli, že z hľadiska jeho životných motivácií predstavuje zároveň prostriedok úniku, obrannej bariéry:
„Marta a Martin majú za sebou štyridsaťtri rokov manželstva. Zosobášili sa, keď mali dvadsaťjeden a teraz majú šesťdesiatštyri. Už sú alebo čoskoro budú na dôchodku, podľa toho, koľko majú odpracovaných rokov. Ako sa vraví, dožijú spolu. Za takýchto okolností je celkom isté, že tvoria entitu označovanú ako ,dvojica’, relevantnú aj mimo spoločenských stykov, entitu, ktorá je v niektorých menej významných ohľadoch rovnocenná s váhou starého individualistického gorilieho samca, prípadne ju dokonca prevyšuje. Podľa môjho názoru je práve v tomto rámci možné zvažovať, že slovo ,láska’ opäť nadobudne zmysel” (Houellebecq 2019: 92).
V úzkom kontakte s rozvíjaním témy románu – existenciálnou nudou či úzkosťou z civilizačnej vyprázdnenosti – sa štýl manifestuje ako kategória podporujúca spomenuté problémy; ich sugestívnejšie, jasnejšie a významnejšie artikulovanie. Práve prostredníctvom uvedených jazykových prostriedkov máme ako čitatelia informácie o životnom probléme a spôsobe, akým sa s ním vyrovnáva hlavná postava. Je to napokon ľudsky úplne prirodzené a v tejto knižke už aj viackrát pripomínané tematické jadro (zrejme väčšiny) literárnych textov: životný problém a snaha o jeho vyriešenie; tenzia a detenzia; strata rovnováhy a snaha o jej opätovné získanie. Videli sme, že aj u Houellebecqa je tento problém prítomný a samotný jazyk sa stáva optimalizačným prostriedkom (raz vecne odosobnený, inokedy zas ironický či pohŕdavý). Kritizovaná štýlová plochosť či verbálna neohrabanosť sa stávajú v imanentnom priestore Houellebecqovho fikčného textu legitímnym a funkčne použitým výrazovým postupom sprostredkovania pohľadu na svet hlavného protagonistu a vyjadrenia jeho problému. Cez tieto výrazové kvality máme prístup k jeho osobnosti, ale aj k jeho videniu súčasného sveta, ktoré kontrastuje s falošnými obrazmi šťastia.
Houellebecqov štýl je v nielen funkčným prostriedkom rozvíjania témy naratívu, ale vo vzťahu k aktuálnemu svetu a jeho problémom môže pôsobiť ozvláštňujúco, detenzívne či oslobodzujúco. Tým máme na mysli, že v spoločnosti, kde je vyvíjaný silný tlak na to, aby človek uspel v neustále sa meniacich a vysoko nestabilných ekonomických, politických a kultúrnych pomeroch, nachádza čitateľ Houellebecqa istý ventilačný prostriedok s potenciálnym katarzným účinkom. V poslednej kapitole budeme poukazovať aj na túto kvalitu literatúry – schopnosť poskytnúť nám únik z reality.
[1] Treba však dodať, že Houellebecq neuplatňuje v každom románe tento spôsob vyjadrovania – napríklad v románe Mapa a územie (2010), za ktorý dostal Goncourtovu cenu (najprestížnejšie literárne ocenenie vo Francúzsku), nápadne upustil od vulgarizmov a spoločenských provokácií.