ÚVOD DO INTERPRETÁCIE NARATÍVNYCH TEXTOV
PROBLÉM LITERÁRNEJ POSTAVY
V predchádzajúcich kapitolách sme mali možnosť sa presvedčiť, že čítanie textu nie je tak jednoduchý proces, akým sa javí vo svojej každodennej podobe. Pritom nejde len o dekódovanie viacerých kódov textu, ale aj o interpretáciu v rovine toho najbanálnejšieho modusu kooperácie s textom, akým je porozumenie zápletke. Zápletka nie je ani z hľadiska estetickej funkcie druhoradá – prinajmenšom pri prvom čítaní vyvoláva na strane čitateľa množstvo dohadov a hypotéz, ale aj prekvapení. Estetická funkcia zápletky stavia na prostej skutočnosti, že prebúdza čitateľov záujem o to, ako sa bude príbeh vyvíjať.
V samotnom priebehu čítania ešte úplnú podobu príbehu nepoznáme. Môžeme si vývoj príbehu predstavovať, ale nie sme to my (čitatelia), ktorí o ňom rozhodujú. Medzi čitateľom a textom je dištancia, napätie. Toto napätie je zdrojom záujmu o literárny text (hovorí sa, že k veľkej literatúre patria tie diela, ktoré ani po opakovanom čítaní nestrácajú akúsi „cudzosť”; ktoré neprestávajú podnecovať nové interpretácie[1]). Ak v interpretácii reflektujeme iba komplexnú znalosť diela a nie proces, prostredníctvom ktorého si ju priebežne utvárame, hrozí, že prehliadneme to, ako v samotnej čitateľskej skúsenosti účinkuje estetická funkcia textu. Poetika túto funkciu popisuje z hľadiska textuálnych faktov, preto vychádza z ustálenej podoby textu, ale samotná recepcia prináša zážitok z mentálnych procesov reagujúcich na procesuálnu (časovú) povahu recepcie naratívu. Ak sme sa v predošlých kapitolách venovali viac interpretácii textu ako niečoho, čo už bolo prečítané, v tejto kapitole upriamime pozornosť na interpretáciu textu ako časového fenoménu; ako prechádzku lesom, ktorý ešte celkom nepoznáme (ako by sa vyjadril Eco).
V momente, keď čítame naratív, literárna komunikácia prebieha v dvoch smeroch – text nám ponúka významy, na základe ktorých ho interpretujeme, a zároveň prisudzujeme významy textu my sami – nad rámec toho, o čom nás aktuálne informuje. Prejavuje sa to v tom, že predpokladáme vývoj zápletky, uvažujeme nad tým, ako sa postava rozhodne (čo urobí), aký má charakter (čo sa od nej dá očakávať), v akom svete žije, akí ľudia ju obklopujú, ako sa napokon skončí jej príbeh. Mohli by sme pokračovať ďalej – rôzne kódy, ktoré sa v naratíve neustále prepletajú, môžu permanentne generovať otázky, hypotézy a inferenčné potulky: hermeneutický kód (Prečo neprišiel? Stretne sa s ňou ešte?), proairetický kód (Dopustí sa vraždy?), kultúrny kód (Kritizuje autor hodnoty západnej spoločnosti?), sémantický kód (Prečo sa rozprávač venuje opisu oblečenia? Chce nás informovať o spoločenskom postavení protagonistu?), symbolický kód (Odkazujú jednotlivé motívy či samotné postavy k nejakým ideologickým či metafyzickým opozíciám?).
Záujem či zvedavosť, ktorú text vyvoláva, vedie čitateľa k pokračovaniu v recepcii; v postupovaní ďalej, prípadne hlbšie. Tým, že text upútava pozornosť čitateľa, aktivuje jeho intelektuálne a emocionálne reakcie a realizuje estetickú funkciu, ktorej porozumieme lepšie vtedy, ak si pripomenieme, že počas samotného čítania príbeh nebol finálne daný, ale predstavoval otvorený, unikajúci horizont. Nebol štruktúrou, ale štrukturáciou. V prípade väčšiny naratívov upútava pozornosť príbeh a v rámci neho predovšetkým postava, ktorá je jeho hlavným aktérom. Je prirodzené, že čitateľ hľadá v texte človeka a ľudské problémy – dokonca až natoľko, že posudzuje literárnu postavu nad rámec informácií textu, pretože predpokladá, že disponuje ľudskou vôľou, ľudským vedomím a psychickým prežívaním. Postava je, samozrejme, textový konštrukt, ale i tak vieme, že ju vytvoril spisovateľ (človek), ktorý cez ňu komunikuje významy ohľadom človeka, ľudských vzťahov, ľudskej spoločnosti.
V tejto kapitole sa bližšie pozrieme práve na literárnu postavu ako na predmet analýzy a interpretácie, pretože ju pokladáme za privilegovaný fenomén čitateľského záujmu o text. Nakoľko sa snažíme pristupovať k naratívom komplexne, nemienime izolovať postavu mimo naratívnej štruktúry, avšak treba brať do úvahy aj prirodzený prístup čitateľa spočívajúci v predstave, že postava reprezentuje človeka: „[R]ecepcia literárnej postavy je jedinou formou skúsenosti, pri ktorej máme prístup do vnútra druhého človeka. Text odhaľuje neprehľadnosť druhého (autrui), ktorá je v reálnom živote zdrojom osamelosti a intolerancie. Čítanie románu je vskutku istou pedagogikou druhého” (Jouve 2014: 261).
Na jednej strane je postava znaková funkcia, na druhej strane máme ako čitatelia tendenciu postavu antropologizovať a psychologizovať. Samozrejme, len do istej miery. Utvárame si jej identitu na základe tých indícií, ktoré sú dôležité pre príbeh. Postavu si môžeme predstavovať ako individuálnu entitu s obmedzenou mierou informačného určenia zo strany textu. Poznávame ju do tej miery, do akej si to dynamická plynulosť čítania a kritériá koherentnosti vyžadujú. Reprezentácia postavy (jej obraz v našom vedomí) vzniká prostredníctvom dynamického procesu, v ktorom čitatelia korigujú svoje predstavy pod náporom textu. Poznávanie postavy je čitateľsky obohacujúca aktivita, pretože pozostáva z postupného oslabovania čitateľových vlastných projekcií a z následného prijatia postavy, ako ju determinuje sám naratív: „Imaginácia subjektu čitateľa hrá veľmi dôležitú úlohu na začiatku románu, keď postava, ktorá sa objavuje prvýkrát, je samotným naratívom vymedzená iba málo. Na konci rozprávania sa však už textové indície nahromadili a naratívne určenie postavy získava výraznú prevahu nad predstavami príjemcu” (Jouve 2014: 52).
Vyššie spomínaný mechanizmus sa týka aj ostatných zložiek naratívu, ale pri postave sú všetky prvky vnímané viac osobne, pretože sa týkajú fikčných entít, ktoré pripomínajú (simulujú) ľudskú existenciu. Téma a zápletka sú o to zaujímavejšie a napínavejšie, o čo viac do fikčného sveta projektujeme reprezentácie ľudí, spoločnosti a iných prvkov sveta. Tento prirodzený a bežný spôsob čítania poskytuje každému známy zážitok „ponorenia sa” do rozprávania. Akoby šlo o paralelnú skutočnosť, kde postavy skutočne prežívajú svoje problémy tak ako v reálnom živote a my ich môžeme prežívať s nimi.
Na základe logicko-ontologického vymedzenia fikčného sveta sme v našom výklade odmietli tvrdenie, že fikčný svet odkazuje k aktuálnemu svetu, ale beztak textom prenikajú kódy, ktoré ho presahujú (už len samotný jazyk, v ktorom je text napísaný), vďaka čomu čitatelia pri recepcii uplatňujú kognitívne funkcie a interpretačné vzorce vybudované za účelom porozumenia aktuálnemu svetu. Na rozdiel od skutočných ľudí ale postavu posudzujeme z hľadiska inej pragmatiky – nemusíme sa zaujímať o následky jej činov v aktuálnom svete, nemá vplyv na našu realitu. Pre čitateľa je z pragmaticko-estetického hľadiska najschodnejšie a najpríjemnejšie prijať stratégie textu. Jovue píše: „Obraz postavy nemôže byť zakalený čitateľskou variabilitou. Akonáhle čitateľ vstúpi do diela, hrá úlohu, ktorá bola pre neho rezervovaná. Ak sa empirický čitateľ odmieta stotožniť s očakávaným čitateľom, prestáva rešpektovať pravidlá hry a čítanie zíde z cesty” (Jouve 2014: 121).
Prirovnajme recepciu naratívu k hraniu videohry s príbehom. V otvorenom hernom svete môžeme zísť z cesty, ignorovať misie a skúšať, čo všetko sa v hre dá urobiť. To je samo o sebe zaujímavá aktivita, ale po čase sa budeme chcieť vrátiť k hlavnej misii, pretože nám jej úspešné ukončenie prinesie nové informácie o svete (odhalí nové lokality alebo schopnosti hernej postavy), bez ktorých by sme sa v ňom po čase začali nudiť. Ak sa do herného sveta iba vraciame a nepostupujeme v príbehu, nikdy nebudeme považovať hru za „prejdenú”, pretože si uvedomujeme, že je nadizajnovaná tak, aby sme využili jej plný potenciál (aby sme ju v konečnom dôsledku spoznali vcelku) iba vtedy, keď sa budeme riadiť pokynmi a hrať podľa pravidiel.
V prípade recepcie naratívov je túlanie sa po fikčnom svete značne obmedzené textovým médiom, ktoré má iba málokedy iný smer recepcie ako lineárny. Avšak aj tu sa možno pozastaviť a prehodnocovať, vracať sa k niektorým pasážam, dištancovať sa od istých aspektov príbehu. Text nás často núti opustiť ho na krátky okamih kvôli inferenčným potulkám a kultúrno-referenčným odkazom. Naratívny a hermeneutický záujem nás potom zase privádzajú späť k vývoju deja. Je to efekt textu, nie našej ľubovôle – text sám nás vracia k zápletke; jeho fokalizácia určuje, do akej miery máme blízko k postave a jej duševnému životu; pomer reflexívnych a dejových zložiek rozhoduje o tom, do akej miery nás zaujíma rozuzlenie a do akej filozofické pravdy o živote.
Narácia sama nastavuje mieru napätia; stability a zmien, istoty a neistoty, prístupnosti a neprístupnosti. Text robí postavu viac alebo menej prístupnú identifikačným mechanizmom – plochú alebo zaoblenú (Forster); typizovanú alebo individualizovanú; mimetickú (psychologizovanú) alebo antimimetickú (textualizovanú). Samotná téma (ktorá patrí tiež k sémantickým aspektom naratívu) rozhoduje o tom, nakoľko v recepcii budeme reagovať aj emocionálne: „V sémantickom pláne sú to najmä témy súvisiace s intimitou, ktoré sú obzvlášť účinné. Túžba predstavuje napríklad privilegovaný vektor vzniku sympatie” (Jouve 2014: 138).
Identifikácia čitateľa s postavou má teda rôzne podoby v závislosti od premenlivých faktorov na oboch stranách – na strane čitateľovej osobnosti i na strane textových stratégií. Ťažisko naratívneho a hermeneutického záujmu o príbeh nespočíva v tom, aká postava je, aký osud prežila pri spätnom pohľade, ale v tom, ako sa jej osud práve vyvíja (v danom momente čítania). Otázkou pre nás je, čo z tohto napätia a z tohto nezavŕšeného obrazu príbehu či fikčného sveta, môže byť súčasťou interpretácie. Ak posudzujeme výsledok (text vo svojej totalite), nestojíme pred týmto problémom a môžeme analyzovať štruktúru vo svojej úplnej podobe. Ak však máme záujem o popis estetickej funkcie, musíme sa sústrediť aj na samotné efekty, ktorých cieľom je zatraktívniť recepciu.
[1] Harold Bloom vo svojom Kánone západnej literatúry píše: „Jedným zo znakov originality, ktorý dokáže zaistiť literárnemu dielu kanonický status, je cudzosť, ktorú buď nedokážeme úplne asimilovať, alebo ostávame slepí voči idiosynkráziám diela” (Bloom 1994: 4).
Otázku, či je možné posúvať hranice interpretácie smerom k recepčnému účinku a zároveň sa držať intencie textu, preveríme prostredníctvom interpretácie známeho románu Milana Kunderu Nesnesitelná lehkost bytí (2014, prvé vydanie vo fr. v 1984), z ktorého sme už citovali krátku pasáž o gýči. Z rozsiahlej „kunderologickej” literatúry nás z hľadiska témy tejto kapitoly zaujala najmä monografia Tomáša Kubíčka Vyprávět příběh: Naratologické kapitoly k románům Milana Kundery (2001), kde ponúka podnetný prístup k literárnej postave. Autor hneď v úvode píše: „Snaha o porozumenie naratívnemu plánu Kunderových románov je vedená snahou o porozumenie zmyslu, kde narácia predstavuje princíp, na základe ktorého je uskutočňovaná interpretácia. Úlohou tejto práce je dokázať povahu Kunderovho textu ako otvoreného sémantického priestoru a pomenovať príčiny, ktoré umožňujú sémantické otvorenie textu” (Kubíček 2001: 10).
Kubíček v predmetnej práci poukazuje na to, že aj štrukturálno-semiotický rozbor postavy, ktorý vychádza zo saussurovského poňatia znaku ako vzťahu signifiant (označujúceho) a signifié (označovaného), vyžaduje komplexnejší – hermeneutický výklad, pretože označované (mentálny obraz postavy vo vedomí čitateľa) nie je nikdy jednoznačne definované označujúcim (informácie o postave v texte): „Skutočnosť, že postava prechádza textom projektovaná svojimi činmi, konfrontovaná s novými variáciami textovej existencie, vymaňuje postavu z jej definitívnej podoby, z konečnosti, a otvára ju následnému reťazeniu variácií” (Kubíček 2001: 36). Postava je interpretačný problém, pretože ako naratívne modelovaná entita nikdy nie je aktualizovaná vcelku, ale utvára sa priebežne počas rozprávania.
Takto otvorená identita postavy je reálnym faktom čítania v oveľa väčšej miere ako nejaký hotový profil postavy, ku ktorému zriedka dospievame aj pri ukončení recepcie (najskôr asi pri literárnovednom rozbore). Ideologické interpretácie vyznačujúce sa schematizáciou a simplifikáciou (literárneho i aktuálneho) sveta môžu často vidieť ploché postavy aj v naratívoch, ktoré zobrazujú komplexné a vyvíjajúce sa charaktery. Moderná filozofia či psychológia pritom už upustili od postulovania statickej koncepcie osobnosti. Literatúra sama túto mnohoznačnosť ľudskej psychiky objavuje už stáročia – najvýraznejšie bola nepochybne spracovaná v liternárnom modernizme, keď sa stalo poznanie vnútorného vedomia zároveň literárnou metódou. Tak ako skutočný človek aj literárna postava sa môže meniť v závislosti na okolnostiach príbehu, nemusí byť vo všetkých momentoch rovnaká; môže mať dokonca viacero identít (univerzálnu – kultúrnu, osobnú – verejnú, reálnu – vysnívanú). Možno existujú naratívy ako rozprávky, mýty, legendy či súčasné hollywoodske filmy o superhrdinoch, kde sú postavy totožné s jednou funkciou; kde stoja hrdinovia proti škodcom a dobro a zlo sa dá jasne rozčleniť medzi postavy. Prostredníctvom týchto schematických kategórií ale modernú literatúru nepochopíme.
Kubíčkov výklad postavy ako hermeneutického problému – ako interpretačnej úlohy pre čitateľa – pokladáme za adekvátny prístup k naratívom, ktoré nepracujú s plochými ale s okrúhlymi a problematickými postavami. Tento prístup (pokiaľ sa stále drží daností textu) vyžaduje pozornejší záujem o všetky (aj implicitné a nepriame) informácie, ktoré odkazujú k postave, čím zároveň nestráca zo zreteľa jej hodnotu v rámci naratívnej štruktúry: „Psychologické hodnotenie a dešifrovanie postavy nie je preukazované priamo, postavy nie sú jednoducho vymedzené pomocou jednorozmerných informácií traktovaných rozprávačom: Ludvík je taký a taký. Určujúce pre pochopenie postavy sú situácie, konflikty, do ktorých je uvádzaná. Miera poznania postavy potom závisí na schopnostiach recepcie, na interpretačných schopnostiach čitateľa” (Kubíček 2001: 39). Kubíček tu nehovorí o tom, že by sme mali postavu určovať na základe ľubovoľných dohadov alebo predstáv – vyslovene uvádza, že poznanie postavy sa dosahuje schopnosťami recepcie a interpretácie (pozorne čítať to, čo je v texte napísané). Ak sa postava stáva interpretačne problematická (unikajúca), je to aj preto, lebo ju musíme posudzovať aj cez nepriame informovanie (cez jej konanie správanie); cez filter rozprávačovej optiky, či cez jej imanentnú protikladnosť.
Interpretácia pracujúca s čitateľskými hypotézami, ktoré text buď potvrdí alebo vyvráti, nemusí predstavovať nutne nadinterpretáciu. Text sám priebežne modeluje čitateľa; chce ho naviesť na nejakú stopu, vyvolať v ňom istú predstavu ďalšieho vývoja. Pracuje so stratégiami budovania očakávaní, napätia či prekvapenia. V tejto súvislosti je pre nás zaujímavé poukázať na to, ako naratológ Raphaël Baroni explikuje naratívne napätie v texte z hľadiska zámeru podnietiť interpretáciu na strane čitateľa: „Výstavba textu založená na napätí zvyšuje našu pozornosť voči miestam, v ktorých naratív dráždi svojho príjemcu, orientuje jeho očakávania na sľúbené ale odkladané riešenie – na rozuzľovanie, ktoré ostane poznačené neistotou počas celého interpretačného procesu. Inak povedané, zauzľovanie a rozuzľovanie, ktoré štruktúrujú naratív v rovine zápletky, sú v prvom rade etapami prebiehajúcej interpretácie a definujeme ich vo vzťahu k budovaniu napätia” (Baroni 2007: 41, do kurzívy dal autor citátu).
Ak preukážeme v interpretácii, že naratívne a hermeneutické napätie patria k stratégiám samotného textu, môžeme sa na ne zamerať ako na predmet interpretácie (zameranej na estetickú funkciu). Stratégie budovania zvedavosti, napätia a prekvapenia (Baroni pokladá tieto tri za hlavné) možno zo semiotického hľadiska poňať ako stratégie informovania – znaky informujúce o dejovej zápletke sú usporiadané tak, aby čitateľovi sproblematizovali aktualizáciu naratívnych segmentov. Umožňujú to postupy ako napríklad usporiadanie udalostí (sujet), umiestnenie katalýz (Barthes) k cudzím naratívnym jadrám (analepsy a prolepsy), spomaľovanie či zrýchľovanie tempa rozprávania. Interpretácia efektov naratívnych postupov je teda dôslednou interpretáciou naratívnych štruktúr samotných.
Musíme si ale uvedomiť, že sa tu pohybujeme na hranici poetiky a estetiky (tomuto rozlíšeniu sa budeme venovať v poslednej kapitole). Hranice interpretácie textu môžeme posúvať do tej miery, do akej sa ešte týkajú postupov rozpoznateľných v texte samom, nie ľubovoľných odoziev empirického čitateľa. Do tohto hraničného bodu podľa nášho názoru dochádza aj Baroni (2007: 253), keď skúma takzvanú tymickú funkciu (fonction thymique) textu – snahu o vyvolanie emócie. Aby sme neubrali na zrozumiteľnosti výkladu, budeme ďalej používať pojem emocionálna funkcia. Text predpokladovo pracuje so známym a neznámym, rutinou a ozvláštnením, istotou a neistotou, ktoré by mal modelový čitateľ rozpoznať a reagovať na ne podľa očakávaní. Tým, že sú uvedené protiklady funkčné najmä ako prostriedky budovania naratívneho a hermeneutického napätia (Ako sa bude dej vyvíjať? Bude sa vyvíjať, ako predpokladám?), vstupujú do štrukturálnych vzťahov s naratívnou, ale i tematickou rovinou textu. Ak je stratégia zámerného neinformovania, zavádzania či poskytnutia neočakávanej (prekvapivej) informácie aktualizovaná v naratívnych jadrách a najmä v súvislosti so životným problémom postavy, bude jej emocionálna funkcia prirodzene silnejšia, ako keď sa týka sekundárnych zložiek príbehu.
O emocionálnom efekte ako textovej stratégii písal už na začiatku 30. rokov Boris Tomaševskij v súvislosti s hrdinom ako typom postavy: „Hrdina je osoba, ktorú čitateľ sleduje s najväčším napätím a pozornosťou. Hrdina vyvoláva súcit, priazeň, radosť i smútok čitateľa. Netreba zabúdať, že emocionálny vzťah k hrdinovi je vopred daný. Autor môže čitateľove sympatie pripútať k takému hrdinovi, ktorého charakter by v živote vyvolal čitateľove antipatie a odpor. Emocionálny vzťah k hrdinovi je fakt umeleckej stavby diela a len v primitívnych formách nevyhnutne musí byť v súlade s tradičným kódexom morálky a spolužitia“ (Tomaševskij 1971: 221).
Je zrejmé, že význam emocionálnej funkcie narastá na miestach, kde sa zvyšuje pravdepodobnosť identifikácie – zvýšeného záujmu o postavu (vcítenie sa, sympatie, antipatie, súdenie postavy a pod.). Postava a jej problémy priťahujú čitateľovu pozornosť, čo výrazne ovplyvňuje to, na čo sa v recepcii bude prioritne zameriavať. Zvýšený záujem o osud postavy dokáže najefektívnejšie aktivovať emocionálne prejavy podobné tým, ktoré prežívame aj pri interakcii so skutočnými ľuďmi. Emocionálna funkcia prehlbuje efekt ponorenia sa do rozprávania a prináša nám odmenu (estetický zážitok). Preto orientujeme našu recepciu na tieto aspekty viac ako na iné. Modelovanie postavy teda ovplyvňuje čitateľskú kooperáciu s textom: „Vlastnosti semému ostávajú normálne vlastnosťami virtuálnymi, čiže ostávajú registrované v čitateľovej encyklopédii, a ten je prichystaný ich aktualizovať, ak to bude po ňom priebeh textu vyžadovať. Takže z toho, čo ostane sémanticky zahrnuté alebo implikované, čitateľ zexplicitní iba to, čo mu k niečomu je. Pri tomto počínaní niektoré vlastnosti obdaruje svojou priazňou a iné udržuje v narkóze” (Eco 2010: 106 – 107).
Aktualizácia naratívnych postupov stupňuje čitateľov záujem o zápletku a jej rozuzlenie, teda aj o pokračovanie v recepcii, ktorá je príjemná (estetická) práve tým, že sa uplatňuje emocionálna funkcia. Aj keď vieme takéto miesta s veľkou pravdepodobnosťou identifikovať, ostáva nám len dúfať, že na empirického čitateľa zapôsobia podľa očakávaní. Podobne ako Miko (a celá tradícia funkčnej lingvistiky) predpokladal, že výrazové (štylistické) polohy textu zodpovedajú výrazovým polohám komunikácie vo všeobecnosti (teda aj v bežnom živote), musíme aj my predpokladať, že stratégie textu zamerané na vcítenie sa a vyvolanie emócie budú v čitateľovi podnecovať tie reakcie, ktoré by prežíval v podobných situáciách aj v skutočnosti. V nasledujúcej kapitole ukážeme, že psychologické, biologické a kognitívne teórie túto hypotézu potvrdzujú. Teraz ale chceme zhodnotiť, nakoľko je záujem o emocionálnu funkciu relevantný pre interpretáciu textu.
Ak aplikujeme analýzu emocionálnej funkcie pri interpretácii literárnej postavy, nezameriavame sa na emocionálnu funkciu jazyka ani témy izolovane, ale skôr na to, čo tieto zložky dynamizuje a interpretačne zatraktívňuje. Postava sa rozprestiera vo viacerých vrstvách – od jazykovo-formálnej (naratívna štruktúra, hlas, registre prehovorov) cez reprezentačnú (vyvoláva predstavu ľudskej bytosti) až po index istého poznania či svetonázoru (vzťah postavy k téme). Aktualizácia postavy môže zdôrazňovať tieto zložky v rôznej miere a v závislosti na tom možno hovoriť o rôznych dominantách postavy[1]. Ako vysvetľuje Vincent Jouve (2014: 171) evokácia postavy v narácii môže mať podobu jej detailného opisu a prieniku do psychologického prežívania, ale aj zdôraznenia diegetickej konštrukcie postavy (podriadenie postavy vyššiemu zámeru; postava ako produkt textu). Ďalšou bežnou dominantou býva snaha vyvolať prostredníctvom postavy afektívnu väzbu spájanú s čitateľovou túžbou, ktorá môže byť charakteristická napríklad pre žánrovú literatúru (erotická literatúra, romanca, fantastika), ak je postava napriek svojej naratívnej mnohovýznamovosti evokovaná najmä so zámerom vyvolať želanú emóciu. Dominanty sa tiež môžu striedať aj v rámci toho istého naratívu a pri tej istej postave (ako uvidíme pri Kunderovom románe).
Rôzne dominanty podnecujú rôzne interpretačné záujmy, kde jeden môže prevažovať na úkor druhého. Silná emocionálna identifikácia s postavou môže oslabiť kritický odstup čitateľa voči textu a, naopak, nízka miera emocionálnej funkcie v naratívoch tematizujúcich vlastnú textovosť (postava ako produkt hry textu) môže byť vedome zacielená skôr na intelekt čitateľa, jeho pozornosť a chuť pre hru. Dominanta pôsobí na to, ako text interpretujeme. Nielen po prečítaní, ale aj počas čítania. Narácia orientuje našu pozornosť podľa organizujúcej zložky či problému (podľa dominanty), čo do veľkej miery určuje, aké súdy budeme formulovať o postave, príbehu, hľadisku a pod. Dominanta efektu postavy a jej emocionálna funkcia môžu byť súčasťou analýzy naratívneho diskurzu, ako aj poetiky naratívov, nakoľko patria k stratégiám samotného textu. Musíme ich však skúmať naprieč ustálenými naratologickými kategóriami.
Analýza dominantných zložiek evokovania postavy a škála medzi kriticky odosobneným čítaním a vášnivým ponorením (zasnením) sa veľmi úzko súvisí s analýzou poetickej či estetickej funkcie textu, pretože sa zameriava na tie prvky, ktoré vyvolávajú potešenie z čítania a záujem vracať sa k recepcii. V Estetike naratívnych textov (2021: 136) sme na základe existencie rôznych dominánt zobrazovania postavy v literatúre nestotožňovali estetický zážitok len s emocionálnou funkciou (tá môže byť v prípade antimimetických, experimentálnych, ironických či filozofických naratívov nízka) ale všeobecne s prvkami, ktoré vyvolávajú atraktívne pôsobiace zmeny. Tie možno zakúšať aj pri nízkej miere emocionálnej funkcie a pri dominante antimimetického efektu postavy. Estetickú funkciu možno dosahovať tak prostredníctvom psychologizovania rozprávania ako aj prostredníctvom hrania sa s postavou ako s bábkou rozprávača v rámci nevšednej naratívnej zápletky či textovej skladby. Len takto možno uvažovať o estetike Emmy Bovaryovej i Tristrama Shandyho zároveň.
Mimeticko-emocionálna dominanta postavy a rozprávania nie je jedinou možnosťou, ako dosiahnuť estetickú funkciu. Postmoderné naratívy napríklad ťažia často zo zvláštností hraníc fikčného sveta, z odkazov k iným textom či z interpretačných hier, nie nutne zo zvyšovania empatie k postave. Analýza emocionálnej miery v zobrazovaní postavy má napriek tomu svoj význam aj v neprirodzených (antimimentických) naratívoch. Stavba naratívu, ktorá generuje fikčný svet a reprezentuje príbeh – čo je nevyhnutná podmienka jeho existencie – orientuje interpretáciu prirodzene na zápletku a jej hlavných aktérov. Aj neprirodzené naratívy budujú svoje ozvláštnenie na subverzií klasických naratívnych konvencií. Posilňovanie alebo, naopak, oslabovanie emocionálnej funkcie – zmena dominanty efektu postavy – predstavuje estetetickú (aj poetickú) funkciu textu.
Keď autor poukazuje na fikčnosť svojich postáv, neprirodzené zákony sveta či jeho textuálnu podstatu, buduje efekt ozvláštnenia vo vzťahu k bežným životným a literárnym konvenciám. Keď sa rozprávanie zameriava na vyvolanie sympatií k postave a porozumenia pre jej situáciu, ponára čitateľa do sveta príbehu. Keď autor umiestňuje postavy do preexponovaných citových situácií, môže vzbudiť afektívne reakcie na strane čitateľa a týmto spôsobom na neho esteticky pôsobiť (viac na emócie a pudy). Kunderov román Nesnesitelná lehkost bytí sme si vybrali na interpretáciu preto, lebo esteticky veľmi sugestívnym spôsobom pracuje so striedaním spomenutých dominánt postavy. Hlavní hrdinovia jeho románu sú v texte modelovaní ako bytosti s vysokou existenciálnou sebareflexiou, ako aktéri príbehu lásky a tiež ako hypotézy (výtvory) rozprávača.
[1] Pojem dominanta použil Roman Jakobson (2017: 77) na označenie hlavného organizujúceho prvku textovej štruktúry. Ruský formalista skúmal dominantu najmä v lingvistickej rovine ako napríklad typ verša v básni, ale môže sa týkať aj komplexnejších vzťahov ako striedanie dominanty formy a obsahu v umeleckých hnutiach a smeroch. Pojem dominanta použil tiež Brian McHale (2001: 6), keď rozlíšil modernistickú a postmodernistickú fikciu na základe prechodu dominanty od epistemologickej k ontologickej problematike (pre modernistický text je charakteristická orientácia textu na problém poznania a vyjadrenia sveta, problém vyjadrenia vnútorného prežívania a subjektívneho vnímania skutočnosti; pre postmodernistický text je to zas problematizácia určenia hraníc fikčného sveta, prieniky nekompatibilných svetov, spôsob existencie svetov). Dominanta si v takom prípade podriaďuje tak naratívne stratégie ako aj niektoré aspekty témy. S pojmom dominanta operuje aj Vincent Jouve (2014: 170), ktorý ju v súvislosti s problematikou efektu postavy taktiež vníma ako organizujúcu zložku prenikajúcu celým komplexom výstavby a recepcie textu.
Akýmsi tematickým invariantom Kunderových románov, ktorý odhaľuje Kubíček pomocou rekonštrukcie tzv. metapríbehu, je „úzkosť ako dôsledok i príčina odmietania okolitého sveta” (Kubíček 2001: 24, zvýraznil P. Ž.). Kunderove postavy sa často ocitajú v situácii vylúčenia, zrady, nepochopenia, ale aj vnútorného rozporu, dezilúzie či rezignácie. Tieto momenty sú potom podnetom k hľadaniu novej existenciálnej možnosti. Postavy sú konfrontované s úzkosťou – stavom, v ktorom svet prestáva dávať zmysel a do popredia vystupuje samotná existencia, avšak v znepokojivej podobe nesamozrejmosti až nezmyselnosti. Kunderove postavy zažívajú krízu, ktorú by bolo možné v mnohých prípadoch pomenovať práve pomocou názvu jedného z románov – neznesiteľná ľahkosť bytia. Je to ťaživá nemožnosť uniknúť svojmu ja, svojej situácii. Zároveň tento existenciálny údel implikuje ľahkosť, ktorá u Kunderu odkazuje skôr k akejsi metafyzickej bezvýznamnosti než k duševnej príjemnosti. Ľahkosť bytia spočíva v tom, že nemá žiadne poslanie a nejestvuje ani návod, ako ho nájsť. Všetko, čo sa udeje, sa udeje len raz, a život je preto vždy iba pokusom bez metafyzických následkov. Kundera pripomína svojím obrazom ľudského bytia existencialistickú literárnu tvorbu, ale využíva aj typicky postmoderné naratívne postupy, ktoré vytvárajú ďalší významový plán jeho románov.
Aby si čitateľ urobil lepšiu predstavu, román Nesnesitelná lehkost bytí má pomerne zložitú štruktúru – obsahuje dve príbehové línie (príbeh Tomáša a Terezy a príbeh Sabíny a Franza), ktoré sa v istých časových bodoch prepletajú. Ďalej obsahuje aj rozsiahle rozprávačove úvahy o bytí a živote, ktoré sa podsúvajú zároveň ako interpretačné hypotézy o postavách. Okrem toho rozprávač mení naratívne hľadiská, takže totožné problémy reflektujú vedomia s odlišnou fokalizáciou. My sa zameriame na príbeh Tomáša a Terezy a vyberieme niektoré pasáže, ktoré ilustrujú aj postupy vytvárania efektu postavy.
Tomáš je úspešný chirurg žijúci v Prahe a Tereza servírka z malého mesta. Po náhodnom stretnutí sa do seba zamilujú. Tomáš od počiatku nevníma ich lásku osudovo, ale ako jednu zo životných možností, ktorá mu nie je nijakým spôsobom prisúdená. Je skôr racionálny typ, navyše záletník. Medzi ním a Terezou existuje mnoho protikladov a tie sú zdrojom otázok o hlavnej téme románu, láske. Samotný román však nezačína milostným stretnutím, ale filozofickou úvahou o dvoch vzájomne súvisiacich princípoch – prvým je mýtus večného návratu (otázka, či sa udalosti vo svete odohrajú iba raz, alebo sa nekonečne opakujú) a druhým protiklad ťažoby a ľahkosti (je automaticky ťažké negatívne a ľahké pozitívne?). Vyberáme dve kapitoly zo začiatku románu, ktoré prepájajú úvahový plán s príbehom. Pokúsme sa hľadať medzi nimi súvislosti.
Ak sa bude každá sekunda nášho života donekonečna opakovať, sme prikovaní k večnosti ako Ježiš Kristus ku krížu. Takáto predstava je hrozná. Vo svete večného návratu leží na každom geste ťažoba neznesiteľnej zodpovednosti. To je dôvod, prečo Nietzsche nazýval myšlienku večného návratu najťažším bremenom (das schwerste Gewicht).
Ak je večný návrat najťažším bremenom, potom sa môžu naše životy javiť na jeho pozadí vo všetkej svojej nádhernej ľahkosti.
Ale je ťažoba skutočne hrozná a ľahkosť nádherná?
Najťažšie bremeno nás drví, klesáme pod ním, tlačí nás k zemi. Ale v milostnej poézii všetkých čias žena túži byť zaťažená bremenom mužovho tela. Najťažšie bremeno je teda zároveň obrazom najintenzívnejšieho naplnenia života. Čím je bremeno ťažšie, tým je náš život bližšie k zemi, tým je skutočnejší a pravdivejší.
Naproti tomu absolútna neprítomnosť bremena spôsobuje, že sa človek stáva ľahším než vzduch, vzlieta do výšky, vzďaľuje sa zemi, pozemskému bytiu, stáva sa len napoly skutočným a jeho pohyby sú rovnako slobodné ako bezvýznamné.
Čo si teda máme zvoliť? Ťažobu alebo ľahkosť?
Nietzsche nám pripomína, že si túto otázku kládol Parmenides v šiestom storočí pred Kristom. Videl celý svet rozdelený na dvojice protikladov: svetlo – tma; jemnosť – hrubosť; teplo – chlad; bytie – nebytie. Jeden pól protikladu bol pre neho pozitívny, druhý negatívny. Takéto delenie na pozitívny a negatívny pól nám môže pripadať detinsky jednoduché. Až na jeden prípad, hovorí Nietzsche: čo je pozitívne, ťažoba alebo ľahkosť? Parmenides odpovedal: ľahkosť je pozitívna, ťažoba je negatívna.
Má pravdu, alebo nie? To je otázka. Isté je iba jedno: protiklad ťažoba – ľahkosť je najtajomnejší a najmnohovýznamovejší zo všetkých protikladov.
3
Myslím na Tomáša už celé roky, ale až vo svetle tejto úvahy som ho uvidel jasne. Videl som ho, ako stojí pri okne svojho bytu a pozerá sa cez dvor na protiľahlý činžiak, a nevie, čo má robiť.
Stretol Terezu prvýkrát asi pred troma týždňami v jednom malom českom meste. Boli spolu sotva hodinu. Odprevádzala ho na stanicu a čakala s ním až do chvíle, kým nenasadol do vlaku. O desať dní neskôr prišla za ním do Prahy. Milovali sa spolu ešte v ten deň. V noci dostala horúčku a zostala potom celý týždeň s chrípkou v jeho byte.
Pocítil vtedy nevysvetliteľnú lásku k tej takmer neznámej žene; zdalo sa mu, že je to dieťa, ktoré niekto položil do ošatky vytrenej smolou, a poslal po vode rieky, aby ho Tomáš vylovil na breh svojej postele.
Zostala u neho týždeň, než sa uzdravila, a potom zase odišla do svojho mesta vzdialeného dvesto kilometrov od Prahy. A vtedy prišla tá chvíľa, o ktorej som hovoril a ktorá mi pripadala ako kľúč k jeho životu: stojí pri okne, pozerá sa do dvora na stenu protiľahlého činžiaku a premýšľa:
Má ju pozvať do Prahy natrvalo? Bál sa tejto zodpovednosti. Keby ju teraz k sebe pozval, prišla by za ním, aby mu ponúkla celý svoj život.
Alebo sa jej už nemá ozvať? To by znamenalo, že Tereza zostane servírkou v reštaurácii jedného zapadnutého mesta a on ju už nikdy neuvidí.
Chcel, aby za ním prišla, alebo nechcel?
Pozeral sa do dvora na protiľahlú stenu a hľadal odpoveď.
Spomínal si znovu a znovu, ako ležala na gauči; nepripomínala mu nikoho z jeho predchádzajúceho života. Nebola to ani milenka ani manželka. Bolo to dieťa, ktoré vytiahol z ošatky vytretej smolou a položil na breh svojej postele. Zaspala. Kľakol si k nej. Jej horúčkový dych sa zrýchlil a ozvalo sa slabé zastonanie. Pritisol svoju tvár k jej tvári a šeptal jej do spánku upokojujúce slová. Po chvíli cítil, že sa jej dych upokojuje a jej tvár sa mimovoľne zdvíha k jeho tvári. Cítil z jej úst jemný pach horúčky a vdychoval ho, akoby sa chcel naplniť dôvernosťou jej tela. A v tej chvíli si predstavil, že je u neho už veľa rokov a že umiera. Mal náhle jasný pocit, že by jej smrť neprežil. Položil by sa vedľa nej a chcel by zomrieť s ňou. Pohnutý tou predstavou, vtisol v tej chvíli svoju tvár do vankúša vedľa jej hlavy a dlho tak zostal.
Stál teraz pri okne a dovolával sa tej chvíle. Čo to mohlo byť iného ako láska? Pocit, že chce umrieť vedľa nej, bol evidentne neprimeraný: veď sa s ňou vtedy videl ešte len druhýkrát v živote! Nebola to teda iba hystéria človeka, ktorý si v hĺbke duše uvedomoval svoju neschopnosť lásky, a začal ju preto sám sebe predstierať? Jeho podvedomie bolo pritom tak zbabelé, že si zvolilo pre svoju komédiu práve túto úbohú servírku zo zapadnutého mesta, ktorá nemala skoro žiadnu šancu vstúpiť do jeho života!
Díval sa z dvora na špinavú stenu a uvedomoval si, že nevie, či to bola hystéria alebo láska.
A bolo mu ľúto, že v takej situácii, keď by mal skutočný muž okamžite konať, on váha a zbavuje tak najkrásnejšiu chvíľu, akú kedy kto zažil (kľačal pri jej lôžku a zdalo sa mu, že by neprežil jej smrť), jej významu.
Hneval sa sám na seba a potom mu napadlo, že je vlastne celkom prirodzené, že nevie, čo chce:
Človek nikdy nemôže vedieť, čo má chcieť, pretože žije iba jeden život a nemôže ho nijako porovnávať so svojimi predchádzajúcimi životmi, ani ho opraviť v nasledujúcich životoch.
Je lepšie byť s Terezou, alebo zostať sám?
Neexistuje žiadna možnosť overiť, ktoré rozhodnutie je lepšie, pretože neexistuje žiadne porovnanie. Človek žije všetko hneď prvýkrát a bez prípravy. Ako keby herec hral predstavenie bez akejkoľvek skúšky. Ale za čo môže život stáť, ak je prvá skúška na život už životom samým? Život sa preto vždy podobá skici. Ale ani ,skica’ nie je presné slovo, pretože skica je vždy náčrtom niečoho, prípravou na obraz, pričom skica, ktorou je náš život, je skicou k ničomu, náčrtom bez obrazu.
Einmal ist keinmal, hovorí si Tomás nemecké príslovie. Čo sa udeje iba raz, ako by sa nestalo nikdy. Ak smie človek žiť iba jeden život, je to, ako by nežil vôbec.”
(Kundera 2014: 13 – 17)
Námety na interpretáciu
- Porovnajte obe kapitoly a pouvažujte nad tým, akú súvislosť majú filozofické problémy večného návratu a protikladu ľahkosti a ťažoby s Tomášovou situáciou? Akú hodnotu má na základe nich láska?
- Ako by ste charakterizovali postavu Tomáša? Ako na vás zapôsobila?
- Identifikujte v ukážke stratégie, pomocou ktorých rozprávač buduje efekt postavy. Čo ju robí čitateľsky zaujímavou? Jej životná situácia alebo spôsob, akým uvažuje? Je čitateľsky atraktívnym skôr štýl, akým autor píše, či jeho filozofický pohľad na život?
- Podrobte text výrazovej analýze. Aký jazyk používa autor? Na čo sa zameriava a akú atmosféru navodzuje?
Interpretácia
Prvá a druhá kapitola spolu súvisia, aj keď nie je explicitne uvedené, že informujú o tom istom fikčnom svete. Sú prepojené tematicky – život ako nenapraviteľný pokus, ktorý vyplýva z odmietnutia mýtu večného návratu, a otázka, či je ľahkosť skôr šťastím alebo nešťastím, definujú Tomášov život. Definujú Tomáša zároveň ako postavu. Román otvárajú dve filozofické kapitoly (tá druhá je aj v našej ukážke) a až tretia uvádza fikčnú postavu. Následne ale vkladá do jej vnútorného monológu kategórie myslenia totožné s predloženými filozofickými otázkami. Tomáš je hypotézou rozprávača, ktorý má záľubu vo filozofovaní, a románová postava mu ponúka možnosť, ako v kľúčových situáciách preveriť jeho hypotézy o svete.
Kunderov rozprávač v texte opakovane upozorňuje na svoju prítomnosť. Autor využíva metalepsu – vystúpenie z rozprávania – , pomocou ktorého pripomína zároveň, že Tomáš je postava, nad ktorou on sám premýšľa (myslím na Tomáša…; a vtedy prišla tá chvíľa, o ktorej som hovoril a ktorá mi pripadala ako kľúč k jeho životu…). Rozprávačovo hodnotenie postavy môže fungovať ako evokovanie vzťahu k postave u modelového čitateľa. Naratív používa heterodiegetického rozprávača pripomínajúceho demiurga – nie je súčasť deja, ale zhora pozoruje svet, ktorý stvoril. Vidí zároveň do vnútra postáv, takže využíva vnútornú fokalizáciu so striedaním ohnísk rozprávania (v závislosti od postavy). Demiurg príbehu k postave približuje nielen prostredníctvom jeho odhaleného pozorovania, ale aj prostredníctvom Tomášovej existenciálnej témy, ktorá je definovaná práve filozofickými otázkami z otvorenia románu.
Tomáš stretáva Terezu a prehodnocuje možnosť lásky ako voľbu, ktorá nemá jedno správne riešenie – život je iba jediný pokus, z čoho vyplýva, že nemá ani odpovede z minulosti ani záväzky do budúcnosti. Tomáš sa cíti previnilo kvôli vlastným úvahám (A bolo mu ľúto, že v takej situácii, keď by mal skutočný muž okamžite konať, on váha a zbavuje tak najkrásnejšiu chvíľu, akú kedy kto zažil [kľačal pri jej lôžku a zdalo sa mu, že by neprežil jej smrť], jej významu). Ľútosť (cit) sa v jeho úvahe konfrontuje s filozofickou skepsou (Hneval sa sám na seba a potom mu napadlo, že je vlastne celkom prirodzené, že nevie, čo chce: Človek nikdy nemôže vedieť, čo má chcieť, pretože žije iba jeden život…). Ak si čitateľ románu neskôr spojí tieto dve polohy Tomášovej osobnosti, nájde ich odozvu v ďalšom protiklade románu – sile a slabosti – , ktorý bude príčinou mileneckého napätia Tomáša a Terezy.
Tomášov rozpor medzi rozumom a citom nadobudol v stretnutí s Terezou podobu konkrétneho životného problému (otázka voľby). Rozhoduje sa, či pozve Terezu k sebe, čo by znamenalo potvrdenie mileneckého záujmu, napriek tomu, že Tereza nezapadá do logiky jeho života (Nebola to ani milenka ani manželka. Bolo to dieťa, ktoré vytiahol z ošatky vytretej smolou a položil na breh svojej postele). V spôsobe, akým ho Tereza priťahuje, je ochraniteľský pud a súcit spojený s nehou. Tereza priťahuje Tomáša svojou slabosťou. Bola by ochotná podriadiť svoj životu tomu jeho (Keby ju teraz k sebe pozval, prišla by za ním, aby mu ponúkla celý svoj život. Alebo sa jej už nemá ozvať? To by znamenalo, že Tereza zostane servírkou v reštaurácii jedného zapadnutého mesta a on ju už nikdy neuvidí). Tomáš, ktorý premýšľa pri okne nad tým, že osudová láska neexistuje, je zároveň priťahovaný nehou a starostlivosťou k Tereze. Pociťuje vinu za to, že podľahol sentimenálnosti (predstavoval si, ako by neprežil jej smrť) a zároveň vinu za to, že degraduje cit pochybovaním. Je v neustálom odstupe voči sebe samému, čím sa stáva ako postava interpretačne otvorená.
Ak sa zameriame na jazyk rozprávača, môžeme si všimnúť, že je veľmi čistý a zároveň využíva metafory. Sú to však metafory, ktoré nemajú len estetický význam, ale súvisia so samotnou témou – sú metaforami života: zdalo sa mu, že je to dieťa, ktoré niekto položil do ošatky vytrenej smolou, a poslal po vode rieky, aby ho Tomáš vylovil na breh svojej postele; Čo to mohlo byť iného ako láska? Pocit, že chce umrieť vedľa nej. Životnými metaforami sú napokon aj filozofické tézy: ak sa bude každá sekunda nášho života donekonečna opakovať, sme prikovaní k večnosti ako Ježiš Kristus ku krížu; absolútna neprítomnosť bremena spôsobuje, že sa človek stáva ľahším než vzduch, vzlieta do výšky, vzďaľuje sa zemi, pozemskému bytiu. Pokiaľ filozofické úvahy vyjadrujú pravdy všeobecné (veľké metafyzické protiklady), v momente, keď sa stávajú určujúcimi v Tomášovom vzťahu k Tereze, stávajú sa existenciálnymi možnosťami a vstupujú do variácií hlavnej témy, ktorej nositeľmi sú postavy (Kubíček 2001: 95). Vstup Tomáša a Terezy na scénu románu je zároveň sémantickým predĺžením filozofických motívov z prvých dvoch kapitol.
Tomášova postava je definovaná odmietaním mýtu večného návratu, z ktorej odvodil absurdnosť bytia (Einmal ist keinmal), a silou (zatiaľ čo Tereza slabosťou). Tereza je voľba, ktorá nemá filozofické odôvodnenie, Tomáš ale zároveň pociťuje silný cit, ktorý mu odhalil, že aj on podlieha sentimentálnym metaforám. Je priťahovaný slabosťou Terezy, čo ho stavia pred ďalší protiklad – ľahkosť (slobodný život podľa doterajšej logiky) – ťažoba (starostlivosť o Terezu, zodpovednosť za jej osud). Polemiku s Parmenidom tvrdiacim, že ľahké je pozitívne a ťažké negatívne, preniesol rozprávač z metafyzických sfér do Tomášovho života a spojil s otázkou o hodnote lásky.
Nesnesitelná lehkost bytí sa tak už od začiatku odvíja ako príbeh lásky, umocnený univerzálnymi protikladmi, vo svetle ktorých sa zdá, že život tvoria len opakujúce sa variácie na jednu tému a že cez individuálne životy sa potvrdzujú odveké protiklady. Táto naratívna stratégia nie je u Kunderu esteticky marginálna – rozprávač si svojou filozofickou intuíciou buduje autoritu a dokonca ochotne predkladá čitateľovi interpretačné hypotézy ohľadom jeho postáv. Prístupným spôsobom teda odhaľuje spolu s dejom aj tému a jej základné problémy. Uvedenie postavy Tomáša a Terezy nie je situované do stredu deja (in medias res) ale skôr do stredu témy. Rozprávač sa nevenuje vonkajšiemu opisu prostredia a postáv, ale prechádza rovno k ich životnému problému a vlastne k téme románu naznačenej už v názve. Tomáš je bezprostredne zobrazený, ako uvažuje nad životnou voľbou, čím narátor sprístupňuje čitateľovi jeho vnútorný život a pocity spojené v tomto prípade s najsilnejším ľudským citom – láskou. Narácia vyvoláva napätie a zvedavosť: Ako sa Tomáš rozhodne? Bude román Nesnesitelná lehkost bytí príbehom veľkej lásky alebo veľkej dezilúzie?
Úvodná naratívna sekvencia pracuje s hermeneutickým a proairetickým kódom – vyvoláva hypotézy ohľadom neurčitého vývoja príbehu. Sémantický a symbolický kód utrieďuje motívy a postavy samotné do základných kategórií zvýznamňujúcich sa ako protiklady (ľahkosť – ťažoba, sila – slabosť, mýtus o návrate – popretie mýtu). Tieto protiklady zároveň predstavujú aj globálne (makroštruktúrne) princípy fikčného sveta (Doležel 2008: 105), teda určujú jeho princípy a pravidlá, ktoré limitujú aj možnosti postáv. Kultúrny kód napokon zvýznamňuje Kunderov román na pozadí filozofických koncepcií ústredných osobností západného myslenia (Parmenides, Nietzsche, Heidegger). Až pri ďalších kapitolách si čitateľ uvedomí, že román má aj intertextuálny významový plán. Je variáciou príbehu dvoch milostných dvojíc z Tolstého románu Anna Kareninová. Indikuje to aj informácia o tom, že Tereza prišla k Tomášovi do Prahy s knižkou Anna Kareninová v ruke a že ich psa pomenovali Karenin (v čom nebol ironický odkaz na Anninho manžela). Kundera pracuje s veľkými témami filozofie a literatúry a spája ich s vyhrotenými opozíciami. Týmto spôsobom zvyšuje relevantnosť témy svojho románu.
Ak sa pozrieme na výrazovú charakteristiku textu, môžeme si všimnúť, že rozprávač používa neutrálny a priezračný jazyk, ktorý však dokáže vyvolávať silný sentimentálny efekt. V texte prevažuje dikcia orientovaná na reflexiu životných situácií a na existenciálne úvahy vyvolané pátosom metafor a vlastných predstáv. Ako sme už poznamenali, estetika jazyka úzko súvisí s témou. Rozprávačova schopnosť reflektovať životy svojich postáv a odhaľovať v nich univerzálne paradoxy pôsobí sugestívne. Zvyšuje plynulosť recepcie, ale neoslabuje dynamiku narácie pretože reflexívne úvahy prehlbujú prienik do životného problému, prípadne ho zobrazujú z perspektívy novej situácie (život ako variácia na jednu tému). Postava je hermeneutický problém – stojí pred existenciálnymi otázkami a metaforami, cez ktoré sa snaží porozumieť svojmu životu. Nie je odpoveďou na otázku, ale jej rozvinutím, uvedením do života.
Ako sme videli, Tomáš podlieha vlastnému citu a cíti sa za to vinný. Obsah jeho vnútorného monológu pôsobí sentimentálne: A v tej chvíli si predstavil, že je u neho už veľa rokov a že umiera. Mal náhle jasný pocit, že by jej smrť neprežil. Položil by sa vedľa nej a chcel by zomrieť s ňou. Pohnutý tou predstavou, vtisol v tej chvíli svoju tvár do vankúša vedľa jej hlavy a dlho tak zostal. Tento sentimentálny obraz má vysokú emocionálnu funkciu. Pri racionálnej úvahe, ktorá silný cit utlmí, usvedčuje Tomáš sám seba z toho, že podľahol sentimentálnosti. Pozorný čitateľ si na túto situáciu možno spomenie v šiestej časti románu, kam Kundera vloží filozofickú úvahu o gýči. V nej píše:
„Cit, ktorý gýč vyvolá, musí byť ale taký, aby ho mohlo zdieľať veľké množstvo. Gýč preto nemôže spočívať na nezvyklej situácii, ale na základných obrazoch, ktoré majú ľudia vryté do pamäti: nevďačná dcéra, opustený otec, deti bežiace po trávniku, zradená vlasť, spomienka na prvú lásku.
Gýč vyvolá tesne po sebe dve slzy dojatia. Prvá slza hovorí: aké to je krásne: deti bežiace po trávniku!
Druhá slza hovorí: aké to je krásne, byť dojatý s celým ľudstvom nad deťmi bežiacimi po trávniku!
Až tá druhá slza robí z gýču gýč.”
(Kundera 2014: 268)
Gýč u Kunderu nie je estetická kategória, ako ju poznáme z oblasti umeleckej tvorby (gýč ako ľúbivé umenie s nízkou umelecko-estetickou informáciou), ale ide o existenciálnu kategóriu, ktorá by mohla nadväzovať na Heideggerov výklad tu-bytia (Dasein, ako nazýval Heidegger ľudskú existenciu) neautenticky podliehajúceho tzv. verejnému anonymu; hlasu sveta, ktorý je bezprostredne naporúdzi. Tento spôsob existencie je neautentický, lebo odvádza človeka od seba samého. Práve pre túto možnosť úniku mu nevie človek odolať: „Neurčité ,ono sa’ tak jednotlivému tu-bytiu (Dasein) v jeho každodennosti odľahčuje. A nielen to; týmto odľahčovaním bytia vychádza neurčité ,ono sa’ naproti, pokiaľ je v tu-bytí tendencia k ľahkomyseľnosti a ledabolosti. A pretože neurčité ,ono sa’ vychádza týmto odľahčovaním tu-bytiu neustále naproti, uchováva si a upevňuje svoju neochvejnú nadvládu” (Heidegger 2008: 158).
Prepadanie neautentickému ,ono sa’ u Kunderu nemá len podobu kolektívnych obrazov (politický, ideologický, umelecký gýč), ale aj súkromných predstáv – idýl, ktorým jeho postavy podliehajú a ktoré prehlbujú ich nesúlad s realitou. Tomáš sa zamiluje do Terezy, keď pri ňom leží chorá a predstavuje si, ako umiera po prežitom spoločnom živote. On si líha k nej, lebo jej smrť neunesie. Opustené dieťa položené do ošatky a umierajúca manželka sú indexami Tomášovej lásky k Tereze. Je to najdojemnejší obraz ideálu, pomocou ktorého chcel Tomáš uniknúť existenciálnej úzkosti (Nebola to teda iba hystéria človeka, ktorý si v hĺbke duše uvedomoval svoju neschopnosť lásky, a začal ju preto sám sebe predstierať?).
Láska k Tomášovi prichádza v podobe udalosti (momentu, ktorý mení logiku celého života) – konfrontuje ho s prehodnotením protikladu ľahkosť – ťažoba. Ako sa dej odvíja ďalej, potvrdzuje sa, že protiklady ľahkosti a ťažoby sa v láske stretávajú s protikladmi sily a slabosti: Tomáša pritiahne k Tereze jej slabosť, ale ju samotnú bude jeho sila zraňovať. Ľahkosť slobodného života sa pre Tomáša stane negatívnou (neznesiteľná ľahkosť života, kde nič nemá význam) a ťažkosť (zodpovednosť, starostlivosť, vernosť) pozitívnou. Láska prichádza k Tomášovi v podobe udalosti, ale aj v podobe obrazu (idyla). Je to osobný gýč, ktorý vyjadruje sentimentálny sklon k predstave ideálneho bytia, kde by jeho život bol iný (byť, ale nebyť svojím ja).
Ak sa v takto komplexne štruktúrovanom naratíve zameriame na to, aký efekt postavy rozprávač v čitateľovi (nielen v texte) aktualizuje, môže zohrávať veľký vplyv aj typ čitateľa. Text ponúka sugestívny obraz situácie postavy a jej existenciálnu sebareflexiu. Rozprávač podsúva čitateľovi prehodnotenie postojov v takých oblastiach ako je láska, politika (na iných miestach románu) či priateľstvo. Text tým môže apelovať na hodnotové nastavenie samotného čitateľa. Prostredníctvom vysúvania rozprávača do popredia (metanaratívny efekt autora) sa postavy stávajú zároveň hypotézami autora („Postavy môjho románu sú moje vlastné možnosti, ktoré sa neuskutočnili. Každá z nich prekročila nejakú hranicu, ktorú som ja sám obchádzal.”). Rozprávač uvádza postavy ako možnosti preverenia hypotéz týkajúcich sa hlavnej témy. Zvyšuje tým naratívny záujem o ďalšiu úlohu postáv v tomto experimente. Postavy Tomáša a Terezy sú napokon aj aktérmi príbehu lásky a ako sme už naznačili, jednou z naratívnych stratégií je vyvolať sentimentálny efekt. Postupy, ktoré tieto efekty budujú, sa v texte, samozrejme, opakovane objavujú. Na vybranej ukážke ešte nie je evidentné ich dôsledné používanie.
Vyššie uvedené plány postavy sú zhodné s typológiou dominánt, ktorú predložil Vincent Jouve (2001): efekt postavy (postava ako naratívny problém), efekt osoby (postava ako obraz ľudskej existencie) a efekt zámienky (postava ako impulz pre naše snenie a túžby). Postavy Kunderovho románu sú súčasťou hry textu, osobami s existenciálnou reflexiou aj nositeľmi sentimentálneho obrazu lásky a aktérmi erotických zážitkov. Tieto tri plány sa navzájom prekrývajú a vytvárajú nové významy. Jedným z nich je aj irónia, ktorá predstavuje implicitnejší ale dôležitý prínos k porozumeniu témy románu. Ako ďalej uvidíme, samotné rozprávanie podlieha kúzlu gýču. Spolu s postavami podlieha ideálu gýču aj rozprávač, ktorý zároveň upozorňuje čitateľa (Tomášovo odhalenie vlastného dojatia je prvou indíciou v románe), že ideál je pasca.
Jedným z dejových paradoxov románu je aj to, že sa najprv Tomáš zamiluje do predstavy umierajúcej Terezy a podľahne dojatiu z vlastného dojatia (Terezinu smrť by neprežil), a až potom spoznáva, ako dokáže túto predstavu preniesť do života. Jeho láska je spočiatku najmä metaforou: „Tomáš si vtedy neuvedomoval, že metafory sú nebezpečná vec. S metaforami sa neradno zahrávať. Láska sa môže narodiť z jedinej metafory” (Kundera 2014: 19). V skutočnosti sa Tomáš žien bojí, preto obmedzuje svoje vzťahy na erotické priateľstvá. Jeho ideálnou milenkou je Sabína (ďalšia z hlavných postáv románu), pretože od neho nikdy nežiadala lásku. Tereza žije s Tomášom v Prahe a v nočných morách sa jej zjavujú jeho milenky, ktoré zvykne cítiť aj z jeho oblečenia a vlasov. Napriek tomu, že Tomáš neostáva Tereze verný, predstavuje v jeho živote prvú ženu, ktorá v ňom svojou slabosťou prebudila potrebu starať sa o druhého. Tomáš je však silný a Tereza slabá a Tomášova ľahkosť je pre Terezu ťažkosťou.
Do ich životov zasiahne vpád vojsk Varšavskej zmluvy do Československa (1968). Tomáš má možnosť emigrovať na kliniku do Zürichu a Tereza v ich odchode vidí nádej, že sa prestane stretávať s milenkami. Vo Švajčiarsku ale obnoví svoje kontakty so Sabínou, ktorá emigrovala do Ženevy. V jeho prvých predstavách je láska k Tereze spájaná s obrazom samého seba ako muža, ktorý dokáže osudovo milovať. Nie je však schopný prijať túto životnú rolu: „Ibaže práve preto, že si niesol systém svojho života všade so sebou, ako by patril k jeho telu, Tereza mala stále rovnaké sny” (Kundera 2014: 36). Tereza opúšťa Tomáša a odchádza naspäť do okupovanej Prahy. Tomáš pociťuje ľahkosť, napriek tomu, že Terezu miloval. Motív súcitu však zakrátko vstúpi do ďalšej zo svojich variácií a Tomáš náhle pocíti, že z ľahkosti sa stala ťažoba („Len to, čo je nutné, je ťažké, len to, čo váži, má cenu.”) a odchádza za Terezou späť do Prahy.
Rozprávač v priebehu rozprávania mení naratívne hľadisko a preniká aj do vedomia Terezy. Aj v prípade jej postavy odhaľuje, aký existenciálny problém jej život definuje. Terezu definuje konflikt medzi telom a dušou. Keď prichádza za Tomášom do Prahy, škvŕka jej pri stretnutí v bruchu a za svoje telo sa hanbí. Pokým si Tomáš ich milostné stretnutie spája s otázkou, či má zmysel milovať v nezmyselnom svete, Tereza doň vstupuje s otázkou, či láska dokáže zmieriť jej dušu s telom. Keď Tomáš sedí prvý raz v kaviarni malého mesta, kde Tereza pracuje, má na stole knihu. To ho odlišuje od hrubého sveta opilcov, ktorý ju obklopoval od detstva a z ktorého vždy chcela odísť. Tereza si spojí Tomáša s predstavou vyslobodenia sa duše z jej obmedzeného životného priestoru. Tereza chce uniknúť pomocou duše svojmu telu (presne opačnú stratégiu volí jej matka, ktorá vždy demonštratívne pripomína svoju telesnosť – preto chce Tereza utiecť aj od matky) a v Tomášovi náhle rozpoznáva vysloboditeľa. Tereza podlieha ideálu oslobodenej duše:
„Sedel na žltej lavičke, z ktorej bolo vidieť na vchod reštaurácie. Práve na tej lavičke sedela s knihou v lone! V tej chvíli vedela (vtáci zlietali na jej ramená), že jej je súdený. Oslovil ju, pozval ju, aby si k nemu prisadla. (Armáda jej duše sa vyhrnula na palubu tela.).”
(Kundera 2014: 62)
Terezin ideál vernej lásky naráža na odlišnú predstavu lásky u Tomáša, pretože pre ňu je láska vernosť tela duši:
„Tereza stojí urieknutá pred zrkadlom a pozerá sa na svoje telo, ako by bolo cudzie; cudzie, a predsa pridelené práve jej. Cíti k nemu nechuť. To telo nemalo dosť síl, aby sa stalo pre Tomáša jediným telom jeho života. To telo ju sklamalo a zradilo. Musela dnes celú noc dýchať vôňu ženského lona z jeho vlasov!”
(Kundera 2014: 150)
Tomáš konflikt medzi telom a dušou nepociťuje. Pre neho je podstatný konflikt zmyslu alebo nezmyslu jeho činov. U Tomáša sa spája láska s nehou a ochranou, nie so sexom. Pre Terezu je sex, naopak, cesta, ako pri silnom cite zabudnúť na konflikt s vlastným telom a odovzdať sa láske. Terezu Tomášove milenky oslabujú, ale Tomáš slabne takisto, keď sa rozhoduje, že s ňou ostane. Jeho kariéra sa rúca a po tom, ako odmietol odvolať postoj k okupantským vojskám, sťahuje sa nútene s Terezou na vidiek, kde pracuje na družstve ako šofér nákladného auta. Tomáš slabne pod tlakom politickej moci, ale prehodnocuje svoju ťažobu a slabosť ako pozitívnu voľbu, pretože ho približuje k Tereze. Keď ho po mnohých rokoch kontaktuje jeho syn a prosí ho, aby podpísal petíciu proti režimu, Tomáš (ktorý sa už beztak musel zriecť svojho poslania) odmieta, pretože chce ochraňovať Terezu:
„Prečo ešte premýšľa, či má alebo nemá podpísať? Existuje iba jedno kritérium pre všetko jeho rozhodovanie: nesmie urobiť nič, čo by jej mohlo uškodiť. Tomáš nemôže zachrániť politických väzňov, ale môže učiniť Terezu šťastnou. Ani to nedokáže. Ale ak podpíše petíciu, je skoro isté, že za ňou budú chodiť fízli ešte častejšie a jej sa budú triasť ruky ešte viacej.”
(Kundera 2014: 235)
Tereza si v hĺbke vnútra praje, aby bol Tomáš slabý a zostal iba jej. Keď žijú na vidieku, ich spoločný život jej pripadá konečne ideálny (ďaleko od mileniek a tajnej polície). Na dedine prežívajú aj intímne obdobie lúčenia s ich psom Kareninom, ktorý umiera na rakovinu. Karenin predstavuje ďalšiu variáciu lásky z románu – lásky k slabému, ktorá sa prejavila nehou Tomáša k slabej Tereze. Vďaka Kareninovi mohla túto lásku prežiť aj Tereza. Dobrota tejto formy lásky spočíva v tom, že stojí mimo mocenských hier:
„Skutočná dobrota človeka sa môže prejaviť v úplnej dobrote a čistote len voči tomu, kto žiadnu silu nepredstavuje. Skutočná mravná skúška ľudstva, tá najzákladnejšia (uložená tak hlboko, že uniká nášmu zraku), spočíva v jeho vzťahu k tým, ktorí sú mu daní napospas: k zvieratám.”
(Kundera 2014: 308)
Čitateľskú atraktivitu román získava aj vďaka sujetovej výstavbe. Udalosti nie sú prerozprávané chronologicky, navyše sa navzájom konfrontujú dve dejové línie, medzi ktorými vzniká zrkadlový vzťah. Čitateľ je nútený usporiadať si fabulu z chronologicky poprehadzovaných úsekov príbehu a z odlišných naratívnych perspektív, čo činí text najmä naratívne zaujímavým. Podrobnejšie sa pristavíme pri jednej významovej funkcii kompozície románu, ktorá má za cieľ predsunúť tragický koniec príbehu v narácii v podobe analepsy a ukončiť rozprávanie o Tomášovi a Tereze v momente, keď sa najviac priblíži idyle. Ukážku vyberáme z poslednej kapitoly románu, kde sa rozprávanie o Tomášovi a Tereze uzatvára. Odchádzajú s priateľmi na výlet do blízkeho mesta a večer spolu tancujú. Už v jednej z predošlých kapitol je ale čitateľ informovaný, že Tomáš a Tereza krátko po tejto udalosti umierajú pri autonehode.
„Stmievalo sa. Cesta viedla serpentínami hore.
Došli do mesta a zastavili pred hotelom. Tereza s Tomášom tam nikdy neboli. Zišli po schodoch do suterénu, kde bol barový pult, tanečný parket a niekoľko stolov. Asi šesťdesiatročný pán hral na pianíno a rovnako stará dáma na husle. Hrali štyridsať rokov staré šlágre. Na parkete tancovalo asi päť párov.
Mladík sa porozhliadol a povedal: ,Žiadna tu nie je pre mňa,’ a hneď pozýval k tancu Terezu.
Predseda si sadol s Tomášom k voľnému stolu a objednal fľašu vína.
,Nemôžem piť! Šoférujem!’ Pripomenul Tomáš.
,Blbosť,’ povedal predseda, ,zostaneme tu cez noc,’ a šiel ihneď na recepciu objednať dve izby.
Potom sa vrátila z parketu Tereza s mladíkom, k tancu ju pozval predseda a až nakoniec tancovala s Tomášom.
Pri tanci mu povedala: ,Tomáš, všetko zlo v tvojom živote pochádza odo mňa. Kvôli mne si sa dostal až sem. Tak nízko, že už sa nedá ísť nikam nižšie.’
Tomáš jej povedal: ,Čo blázniš? O akom nízko hovoríš?’
,Keby sme zostali v Zürichu, operoval by si pacientov.’
,A ty by si fotografovala.’
,To je hlúpe prirovnanie,’ povedala Tereza. ,Pre teba znamenala tvoja práca všetko, pričom ja môžem robiť čokoľvek a je mi to úplne jedno. Ja som nestratila vôbec nič. Ty si stratil všetko.’
,Tereza,’ povedal Tomáš, ,ty si si nevšimla, že som tu šťastný?’
,Tvoje poslanie bolo operovať’ povedala.
,Tereza, poslanie je blbosť. Nemám žiadne poslanie. Nikto nemá žiadne poslanie. A je to ohromná úľava zistiť, že si voľná, že nemáš poslanie.’
Nebolo možné neveriť jeho úprimnému hlasu. Vybavil sa jej obraz z dnešného popoludnia: videla ho opravovať nákladné auto a zdal sa jej starý. Došla tam, kam chcela: vždy si predsa priala, aby bol starý. Znovu si spomenula na zajačika, ktorého si tisla k tvári vo svojej detskej izbe.
Čo to znamená stať sa zajačikom? To znamená stratiť akúkoľvek silu. To znamená, že jeden už nie je silnejší než druhý.
Kráčali v tanečných krokoch za zvuku klavíra a huslí a Tereza mala hlavu na jeho ramene. Takto mala hlavu, keď boli spolu v lietadle, ktoré ich odvážalo do hmly. Zažívala teraz rovnaké podivné šťastie a podivný smútok ako vtedy. Ten smútok znamenal: sme na poslednej stanici. To šťastie znamenalo: sme spolu. Smútok bol formou a šťastie bolo obsahom. Šťastie naplňovalo priestor smútku.
Vrátili sa k stolu. Tancovala ešte dvakrát s predsedom a raz s mladíkom, ktorý bol už tak opitý, že s ňou na parkete spadol.
Potom šli všetci hore a rozišli sa do svojich izieb.
Tomáš otočil kľúčom a rozsvietil luster. Videla dve postele pritisnuté k sebe, pri jednej z nich bol nočný stolík s lampou, z ktorej tienidla, vyplašený svetlom, sa zdvihol veľký nočný motýľ a krúžil po izbe. Zdola slabo zaznieval zvuk klavíra a huslí.”
(Kundera 2014: 330 – 331)
Námety na interpretáciu
- Uvažujte nad poznaním, ktoré Tomáš a Tereza zo svojej situácie vyvodili. Čo si o ňom myslíte? Čo pre nich znamená láska?
- Aké dojmy vo vás vyvoláva poznanie, že Tomáš a Tereza po tejto udalosti zomrú?
- Akú atmosféru text navodzuje? Vďaka akým výrazovým kvalitám?
- Zamerajte sa na ukážku z hľadiska toho, že predstavuje koniec – uzavretie – románu. Aký je estetický zámer takéhoto záveru? V akej rovine pociťujete najsilnejšie pôsobivosť záveru? Je najsilnejšia z hľadiska naratívneho (efekt postavy), hodnotového (efekt osoby) alebo citového či telesného (efekt zámienky)?
- Ako by ste interpretovali názov románu v perspektíve poslednej kapitoly?
Interpretácia
V závere rozprávania dochádza k poslednému prehodnoteniu hodnôt u oboch postáv, ktoré do príbehu lásky vstupovali so svojimi osobnými metaforami. Počas celého románu tieto metafory rozprávač vracal do povedomia príbehu a preveroval na svojich postavách. Rozprávanie tým vytváralo pomerne tematicky prehľadnú, aj keď kompozične a naratívne rozvetvenú kontinuitu. V románe v oveľa väčšej miere, než sme to zmieňovali, zasahovala do osudov postáv aj politika (vpád okupačných vojsk do Prahy, prepustenie Tomáša z nemocnice, emigrácia, sledovanie tajnej polície, postoje kolegov, strach z udávania). Dej románu je situovaný do rokov spred, počas a po okupácii Československa v r. 1968. Dramatické pozadie mocenských praktík, ktoré zasahovali ľuďom do súkromného života, aby ich skompromitovali, zvyšuje do ešte väčšej miery citlivosť postáv voči vlastnému súkromiu a individualite.
Politická moc oberá Tomáša o silu a ľahkosť a o jeho poslanie (chirurgia). Politika je demaskovaná ako cynický mocenský mechanizmus, ktorý vyvoláva odpor a hľadanie súkromného úniku. Politika sa v románe prepája s intímnym životom. Tomášova láska k Tereze je paradoxná – prebúdza v ňom nehu a pocit zodpovednosti, ale spolu s tým ho oslabuje. Slabne, pretože vzťahy s milenkami sú komplikovanejšie a pretože prijíma spoločenské vylúčenie, aby mohol byť s ňou. Tereza napokon cíti vinu, že Tomášov pád spôsobila ona. Ak porovnáme prvú ukážku s poslednou (začiatok románu so záverom), môžeme vidieť, že Tomáš neprijal mýtus večného návratu, ale na konci už pre neho toto presvedčenie nespochybňuje hodnotu lásky. Čo je ľahké, to vzlieta vysoko a jeho pohyby sú voľné, ale rovnako aj bezvýznamné. Tomáš neprijal lásku, pretože by mala zmysel pre všetky ďalšie životy, ale pretože je ťažká. Ťažké je pozitívne, lebo dáva životu význam („Najťažšie bremeno je teda zároveň obrazom najintenzívnejšieho naplnenia života. Čím je bremeno ťažšie, tým je náš život bližšie k zemi, tým je skutočnejší a pravdivejší”). Tereza sa cíti vinná za to, že Tomáš oslabol, čím prehodnocuje svoju sebeckú túžbu po tom, aby jej patril.
Paradoxom lásky je, že miluje metafory: „Zdá sa, akoby existovala v mozgu zvláštna oblasť, ktorú by bolo možné nazvať poetická pamäť a ktorá zaznamenáva to, čo nás okúzlilo, dojalo, čo učinilo náš život krásnym. Od tej doby, čo sa poznal s Terezou, žiadna žena nemala právo otlačiť sa do tejto časti mozgu ani najprchavejšou stopou” (Kundera 2014: 224). Rozprávač naznačuje, že človek rozhoduje o tom, čo dáva jeho životu zmysel, na základe citu. Cit sa môže ľahko upnúť na idylický obraz: „Kľačal pri jej lôžku a napadlo mu, že ju niekto poslal po vode v ošatke. Povedal som už, že metafory sú nebezpečné. Láska začína metaforou. Inak povedané: vo chvíli, keď sa žena vpíše svojím prvým slovom do našej poetickej pamäte” (Kundera 214: 225). Podobne si Tereza spojila Tomáša s obrazom muža s knihou na stole v jej zapadnutom meste, s ktorým unikne jej duša telu.
Téma gýču nie je artikulovaná iba v románovej eseji, aby demaskovala násilnú podstatu optimizmu komunistickej propagandy (gýč ako povinný súhlas s jednou verziou sveta), ale vzťahuje sa aj na existenciálny problém hlavných postáv. Takmer každá Kunderova postava sa stáva obeťou vlastného lyrizmu. Uniká zo svojho okolia či pred vlastným ja do predstavy ideálneho či paralelného života. Spomenuli sme už, že do pasce lyrična sa chytá aj rozprávač. Ide, samozrejme, o naratívnu stratégiu. Rozprávač informuje čitateľa, že Tomáš a Tereza umierajú pri autonehode, ale príbeh zakončí lyricky – práve v momente, keď ich slabosť dosiahne rovnováhu. Scéna z tanečnej sály mestského hotela je v porovnaní s dovtedajším mileneckým napätím najbližšie obom ich ideálom lásky. Táto scéna je napriek tomu uvedená dvojznačne – jednak preto, lebo čitateľ vie o tragickom konci milencov, a jednak preto, lebo sama Tereza reflektuje, že ich slabosť a ťažoba sú znamením naplnenej lásky, ale aj vyčerpaného života („Zažívala teraz rovnaké podivné šťastie a podivný smútok ako vtedy. Ten smútok znamenal: sme na poslednej stanici. To šťastie znamenalo: sme spolu.”).
Záver je idylický a sentimentálny, ale zároveň melancholický. Tieto dva plány charakterizujú celkový tón rozprávača v románe. Sleduje svoje postavy, ako prekračujú hranice, ktoré on sám neprekročil, a odhaľujú cez ne životné paradoxy. Jedným zo základných makroštruktúrnych princípov Kunderových fikčných svetov je nestabilná koexistencia erotiky a politiky – oblasti, pre ktoré je spoločný boj o podriadenie: „Kunderov fikčný svet drží pohromade tmelom moci. Ako politika, tak erotika sú mocenské hry: cieľom politiky je totálna kontrola spoločnosti elitnou skupinou, cieľom erotickej činnosti absolútne podriadenie jednotlivca inému jednotlivcovi. Ako grandiózne historické tragédie, tak banálne súkromné pohromy, ktoré sa odohrávajú v Kunderovom fikčnom svete, sú dôsledkom asymetričnosti vzťahu medzi mocnými (vládnucimi) a slabými (ovládanými)” (Doležel 2008: 107).
Postavy sú ovplyvňované týmito mechanizmami, disponujú ale morálnou a existenciálnou sebareflexiou a dokážu pocítiť vinu za svoje konanie v mocenských hrách. Tomáš nahrádza lásku libertínskym podrobovaním mileniek, pokým nespozná ženu, pre ktorú je ochotný sám sa stať podrobeným. Tereza túži, aby Tomáš zoslabol; aby bol stále v jej náručí (ako malý zajačik), ale keď vidí, že sa kvôli nej vzdal všetkého, cíti vinu. Rozprávač v románe Nesnesitelná lehkost bytí preveruje, akú hodnotu dokážu postavy nájsť v láske, ak je neustále podrobovaná mechanizmom moci a pasťou idyly.
Pre Kunderove postavy je lyrizmus existenciálnym únikom pred životom, ktorý sa vždy javí ako nedostatočný, nesprávny. Nachádzajú krásu v inom, imaginárnom živote. Idealizácia skutočnosti je často aj zdrojom poetickej funkcie jazyka, ktorá je preto automaticky vnímaná vo vzťahu k téme. Poetika metafory nie je jazyková ale životná. Všimnime si to na nasledujúcej ukážke, kde Tomáš odhaľuje, že jeho poslanie (chirurgia) pramení z hlbokej túžby po poznaní toho, čo je bežnému oku skryté. Prostredníctvom metafory skalpelu odhaľujúceho božie dielo pochopil, že tá istá túžba (ísť za…) ho v živote vedie aj k skúmaniu nových existenciálnych možností – iného života: „Byť chirurgom znamená rozrezať povrch vecí a pozrieť sa, čo sa skrýva vnútri. Snáď práve preto táto túžba viedla Tomáša k tomu, že chcel poznať, čo je na druhej strane za ,ess muss sein!’; inak povedané: poznať, čo zostane zo života, keď sa človek zbaví toho, čo až doposiaľ považoval za svoje poslanie” (Kundera 214: 211).
Spojenie krásy a melanchólie v poslednej kapitole vyplýva z nemožnosti poňať lásku ako samozrejmosť. Je neustále problematizovaná mocenskou asymetriou vo verejnom i súkromnom živote. Postavy totiž vnímajú svoje vlastné bytie ako problém. Heideggerovsky povedané, ide im v ich bytí o toto bytie samo – musia sa neustále vyrovnávať s vlastným ja a s druhými. Láska či iný čin predstavujú pre postavu, ktorá problematizuje vlastné ja, existenciálnu možnosť. Týka sa jej bytia, preto sa k nej sprvu vzťahuje narcisticky (ako sme mohli vidieť pri Tomášovi v prvej ukážke).
Rozprávač románu vytvára efekt postavy so silnou emocionálnou funkciou. Stavia ju pred rozhodnutia a situácie, ktoré bývajú v živote najdôležitejšie. Postavy podliehajú citu, ale popritom opakovane preverujú svoju situáciu. Rozprávač neustále aktualizuje ústredný problém, vďaka čomu sa interpretačné hypotézy zbiehajú do intenzívnejšej koncentrácie na jeden aspekt témy. Príbehová zápletka je plynule prepájaná s reflexiou témy a záver rozprávania prináša detenziu s prímesou katarzného poznania (smútok a šťastie v láske nie sú protiklady). Počas priebehu rozprávania sú ale postavy naratívne modelované tak, aby hľadali odpoveď na základné otázky, ktoré definujú ich existenciu (napr.: Ale za čo môže život stáť, ak je prvá skúška na život už životom samým?).
Čitateľ je neustále konfrontovaný s filozofickými úvahami, ktoré spomaľujú tempo rozprávania pred samotným rozhodnutím alebo činom, čím zvyšujú naratívne napätie. Toto napätie je aj hermeneutické – postava sa vzťahuje k svojmu bytiu z hľadiska interpretačnej hypotézy, ktorej pravdivosť spoznáva prostredníctvom života: „Kunderove postavy sú vystavané ako špecifická varianta metafory, prostredníctvom ktorej autor projektuje textovú realitu ako ontologický priestor noetického činu” (Kubíček 2001: 118).
Postava prehodnocuje významy slov a metafor, ktoré sa týkajú univerzálnych hodnôt ako láska, priateľstvo, sloboda, zodpovednosť a pod., čo sú čitateľsky veľmi atraktívne témy – tým viac, že sú zobrazené v hraničných alebo paradoxných situáciách: „V základe sémantického utvárania postavy môžeme identifikovať jej primárny kód. Postava v podobe metaforizácie tohto primárneho kódu napína pôvodný zmysel kódu za hranice tradičného významu a podtrhuje ambiguitu primárneho signifié a signifiant. Postava ako metafora otvára nový význam textu a rozširuje povahu informácie. Sama postava, prostredníctvom ktorej je interpretovaný svet textu, sa tak stáva sémanticky otvoreným priestorom interpretácie, na ktorej sa podieľa rozprávač i čitateľ” (Kubíček 2001: 118 – 119).
Kundera s obľubou pracuje so subverziou ideálov. Globálne zákonitosti jeho fikčných svetov dostávajú postavy vždy do paradoxov, exilu či rezignácie. Ideály sa v mocenských hrách a egoistických záujmoch menia na zámienku, frašku, prípadne na nedorozumenie. Pokladáme to za potenciálny atraktivizačný prvok jeho románov. Čitateľ je konfrontovaný s prehodnocovaním základných dôležitých hodnôt, ale aj s tematizovaním intimity (vzťah duše a tela, morálny problém túžby, mocenské pozície v erotike). Ako uvádza Doležel (2008: 107), Kunderove romány sú „erotickým rajom”. V erotike postavy prekračujú hranice a objavujú nové podoby existencie. U Tomáša je erotika spojená s objavovaním na ženách toho, čo je svetu skryté a čo je pre ne zároveň jedinečné (v súlade so svojím poslaním chirurga):
„Nespúšťal z ruky imaginárny skalpel, ani keď bol s milenkami. Túžil sa zmocniť niečoho, čo je hlboko v ich vnútri a kvôli čomu je treba rozrezať ich povrch” (Kundera 2014: 214).
Tereza nachádza v milostnom akte s neznámym mužom (jedenkrát podvedie Tomáša) možnosť, ktorá sa priečila metafore jej života – možnosť zradiť dušu vlastným telom:
„Cítila svoje vzrušenie, ktoré bolo o to väčšie, že bola vzrušená proti svojej vôli. Duša už tajne súhlasila so všetkým, čo sa dialo, ale vedela tiež, že ak má trvať ďalej to veľké vzrušenie, jej súhlas musí zostať nevyslovený. Keby povedala nahlas svoje áno, keby sa chcela dobrovoľne zúčastniť milostnej scény, vzrušenie by poľavilo. Pretože dušu vzrušovalo práve to, že telo koná proti jej vôli, zrádza ju a ona sa na tú zradu pozerá.”
(Kundera 2014: 166)
Opisy túžob postáv a ich prežívania „orgazmických udalostí” (Doležel) zvyšujú čitateľskú atraktivitu naratívu prostredníctvom efektu zámienky (môžu vyvolať túžbu na strane čitateľa), ale zapadajú aj do logiky vývoja postáv – tie sa ocitajú v hraničných situáciách svojej subjektivity, aby objavili neznáme stránky svojho ja. Pri efekte zámienky, ako sme práve uviedli, môže budovať text svoju estetickú atraktívnosť podnecovaním čitateľovej erotickej imaginácie. Erotická imaginácia je totiž zväčša spojená s takzvanou fantazmou – obrazom, situáciou, scenárom zaplňujúcim dištanciu medzi túžiacim subjektom a predmetom túžby. Kunderove postavy odhaľujú pred čitateľom svoju intimitu do rozmerov, v ktorých sa samy otriasajú.
Efekt osoby je takisto rozvinutý do sugestívnej podoby. Otázky hodnôt sú neustále predkladané reflexii čitateľa. Hrdinovia románu prežívajú akýsi univerzálny príbeh, v ktorom sa môže nájsť každý. Existenciálna citlivosť a introspekcia postáv ústi až do rozporu medzi dušou a telom, či dokonca medzi sebou a svojím ja. Táto univerzálne zrozumiteľná téma je taktiež identifikačným atraktorom. Každý reflexívny človek prežíva vnútorné rozpory; nesúlad, ktorý pociťuje medzi ja prezentovaným navonok a vnútorným prežívaním. Kundera s obľubou odhaľuje tento nesúlad v intímnych situáciách svojich postáv (nemusí ísť len o erotiku, ale aj o vnútorné uvažovanie, intímne rozhovory). Miera informovania o postave a miera zobrazovania jej vnútorného života zvyšuje aj schopnosť čitateľa pociťovať voči nej empatiu. Kunderov rozprávač sa sústreďuje zväčša priamo na okamihy rozhodovania, odhalenia (epifanie) či krízy. Čitateľ vníma, že tieto momenty menia a definujú životy postáv. Ľahko sa vie vcítiť do ich situácie.
Efekt postavy závisí na atraktivite naratívneho diskurzu. Román je vystavaný do komplexnej naratívnej štruktúry a sémantické gesto okrem naratívnej zložky pozostáva aj z veľkého množstva motivických prepojení. Ukážky ponúkajú iba malý výsek, ale vieme v nich identifikovať rozohranú hru motívov a ich prienik do dejovej zložky. Artikulácia problému poznania stavia opakovane do popredia otázky, na ktoré chce román odpovedať (textová realita je ontologický priestor noetického činu). Implementácia eseje do naratívnej štruktúry románu (ktorú využil Kundera už vo svojom prvom románe Žert) poskytuje rozprávačovi možnosť, aby legitimizoval dôležitosť témy románu vo filozofickom, historickom či životnom meradle, teda aby autentifikoval „platnosť fiktívneho sveta, a to ako súčasti mimotextového sveta, v ktorom sa pohybuje aj konkrétny čitateľ” (Kubíček 2001: 109). Rozprávač románu neautentifikuje v metanaratívnych výpovediach iba platnosť témy mimo fikčný svet, ale aj dovnútra. Informuje čitateľa, aké globálne princípy budú dôležité v jeho svete.
Rozprávač demaskujúci sa ako demiurg nadobúda v texte autoritu, pretože podnecuje čitateľovu interpretáciu postavy, a to nielen ako aktéra príbehu, ale aj ako nositeľa motívov a významov. Rozprávač potom modeluje interpretáciu postavy položením istých otázok a následne uvedie postavu do situácie, kde sa objavujú paradoxné odpovede. Čitateľ sa musí konfrontovať a interpretačne vyrovnať s relatívnosťou Kunderových svetov. Jeho postavy je nútený interpretovať v ich vlastnom hermeneutickom horizonte: V akej situácii vtedy boli? Čo pre nich znamenala láska v tomto období? Čo očakávali od svojho činu vtedy a čo si o ňom myslia teraz? V akom svetle vidíme postavu z hľadiska tejto situácie? Postava teda predstavuje pre čitateľa hermeneutický problém – text ju denotuje pomocou istej obmedzenej charakteristiky, ale tá sa významovo posúva podľa aktuálneho momentu v čase a situácii naratívu. Pri Kunderovi je postava o to viacej problematická, že často zaujíma dištanciu voči sebe samej. Kundera pracuje s viacerými dominantami postavy súčasne, ale dôsledne ich prepája vytváraním súvislostí medzi tematickou a naratívnou výstavbou. Istá výhoda pri tomto autorovi je, že tematizuje sémantické gesto postavy, preto možno ľahšie porozumieť, aké významy ju spájajú s témou.